Дэвид Макфадьен - Русские понты: бесхитростные и бессовестные

• Название: Русские понты: бесхитростные и бессовестные
• Автор: Дэвид Макфадьен
• Жанр: Публицистика
• Год: 2009
• ISBN: 987-5-91671-038-0

Понты во всем — в повседневной жизни и в культуре, в политике и в любви — тема смешного, ироничного и в то же время глубокого исследования Дэвида Макфадьена. Шотландец, живущий в Америке и часто бывающий в России, предлагает свежий и неожиданный взгляд «из Лондона» на это хорошо знакомое нам явление. Истоки понтов он находит в глубокой истории, но их расцвет в тяжелые постсоветские времена объясняет страхом и неуверенностью наших соплеменников в себе и в будущем.

---

С чего же тогда начинается вся эта родина с ее хромыми утками? С первоначальных вдохновляющих убеждений или чувства, что «Да, это так», «Во! Так и должно быть!» или «Мой адрес не дом и не улица…». Я не шучу. Неизбежно в такой русской реальности связаны единство (одной идеи, одного слова) и бесконечное разнообразие (все потенциальные идеи или молчание до/после языка). Этот «союз» расположен за рамками любых категорий, ведь, чтобы сделать или категоризовать «одно», надо отвергнуть все остальные возможности! Абсолютность теряется. Политика — в данном случае социализм — взывает к тотальному разнообразию: «Природа человека такова, что он может достичь совершенства, только работая ради совершенствования своих современников, для их блага». Всё можно совершенствовать, только отдавая всё всем, так как, по соображениям Бадью, истина есть бесконечный результат случайных дополнений. Многообразие, обещанное политикой, в своей полной реализации доведет ситуацию до такого состояния, где исключены всякие взаимоотношения между категориями. <(Абсолютно всё» на самом деле значит «никаких группировок или партий».

Другими словами, если составить «истинную» картину какой-то ситуации — скажем, все факты преступления или всё, что было, то оценить данное событие невозможно. Решение и приговор подразумевают выбор: «Вот этому я верю, а тому нет». Как только мы выбираем, то начинаем считать и называть группы, а истина бытия находится в многообразии всех доязыковых многообразий, «в чистой множественности без единства, без элементарной структурной единицы, без одного. Без какого одного? Без того, кто говорит “я”… Пустоту нельзя сосчитать, нельзя локализовать, она нигде и — везде».[9] Как знают все лошарики и влюбленные зеленые крокодилы. У этого «всего» имени нет, так как, чтобы сказать: «Вот это всё, вот там», — я неизбежно должен быть вне данной ситуации.

Возьмем взрослую классику соцреализма, скажем «Цемент». Оказывает ли эта книга прогрессивное воздействие на психику, общество и развитие страны? Нет. Она даже не затрагивает эффективности политической риторики, т. е. возможности убедительно рассказать о «прогрессе». Убедившись, что благополучное развитие СССР зависит от результативных докладов, одно действующее лицо книги сразу слышит противоположное мнение. Достаточно рано в романе возникает понятие настоящего, убежденного коммуниста, не на словах, а по «зову сердца». Туг, соглашусь, ничего особенного нет: очередной образец того, как революционный романтизм 1920-х годов с трудом переделывается по принципам или регламентам 1930-х. Того, что действующие лица второго десятилетия XX века просто «чувствовали» правду (как рвущийся то туда, то сюда Чапаев), а теперь, после нэпа, они должны как-то излагать свои стремления более логичным, четким образом. Словами. Но, вопреки всему, старое романтическое мировоззрение еще ищет ссоры и пробивается вперед, дальше слов. Порыв 1920-х становится непредсказуемым продолжением ситуации «по зову сердца» и может быть продолжен по не выводимой из него направленности.

Такое же мировоззрение стремится включить в себя тотальную правду ситуации, революционно изменив все: «Зачем говорить, когда все ясно без слов? Ему [Глебу] ничего не надо. Что его жизнь, когда она — пылинка в этом океане человеческих жизней? Зачем говорить, когда язык и голос не нужны здесь. Нет у него слов и нет жизней, отдельных от этих масс». Революционный акт вызывает событие, способное бесповоротно изменить жизнь, чтобы ничего привычного не осталось и чтобы впредь не было никаких смягчающих обстоятельств. Революционный акт поэтому должен быть обусловлен суровой, безжалостной добротой. «Глеб схватил красный флаг и взмахнул им над толпою. И сразу же охнули горы, и вихрем заклубился воздух в металлическом вое. Ревели гудки — один, два, три… — вместе и разноголосо, и рвали барабанные перепонки, и словно не гудки это ревели, а горы, скалы, люди, корпуса и трубы завода».[10] Принадлежность или участие, а не первенство. Смирение перед общей гармонией, а не спесивость одного музыканта. Мир лошариков, а не тигров.

Вот преданность всему и всем, именно так, как наши крестьяне в «Беглянках», — ничему определенному. Аффект или «сочувствие», опять же как у Лошарика, также лучше всего отражается беспредельностью — в самом хорошем смысле. Сердце начинает преодолевать все ограничения, включая собственную кожу, скелет и географию (науку, исчисляющую и именующую разные места). В «Цементе» мы читаем, как наш герой ищет себе мир еще более бескрайний, каким он был для Спинозы. «Прогрессивный» коммунизм превращается в пантеизм, утверждающий тождество безличного бога с бесконечной субстанцией. (Вздохни с облегчением, дорогой читатель, это конец сложностей! Сейчас будет передышка.)

Музыка тут служит лучшим отображением общего «со-чувства», того, что просто есть, включающего в себя и содержащего абсолютно всё. Поэтому не с чем его сравнивать. Это мы видим в некоторых экранизациях «советской» классики (в историческом смысле) даже сегодня. Возьмем свежеиспеченную телеверсию «В круге первом» Солженицына, впервые показанную на канале «Россия» в январе 2006 года. Тут проблема социалистического «дефицита», такого приводящего в бешенство отсутствия так ярко выражена, что это сразу мешает вероятности последнего, окончательного и поэтому политически прагматического акта. На звуковой дорожке мы слышим разницу между полной «революцией» и политически смягчающимися обстоятельствами.

Делается это так. В начале каждой серии идут титры под музыку популярных песен 1930–1940-х годов. По всему сериалу слышим мелодии Покрасса, Дунаевского, Шварцмана, Лебедева-Кумача и др. В первых и последних эпизодах раздается волнующая песня «Россия» Новикова и Алымова (1947). Всем встать и отставить смех! Будучи по сути раболепным прославлением Сталина как «богатыря-героя народа советского», песня все-таки черпает вдохновение в источнике, большем, чем вождь или Кремль, чтобы «верно» или правдиво изобразить могучий государственный патернализм. Слова Алымова рисуют «Россию вольную, страну прекрасную», но затем и сама страна сравнивается с еще более широким небом, с солнцем и «без конца простором полей». Политика (одна идеологически ограниченная идея) сначала черпает вдохновение в природе, затем в нематериальное™ небес (ни в чем особом) и отправляется в сторону какой-то сферы без конца. Поле понтовых чудес.

Что это за патриотизм, относящийся к бесконечному пространству? Мой адрес теперь не дом и даже не улица, мой адрес — уже глубокий космос. Язык бегает туда-сюда, пытаясь размежевать это пространство, и невольно заходит слишком далеко. Отобразить его невозможно, значит гордый или чванливый национализм привязан к потерям, к ускользающим и бесконечным сферам. Так всегда и было. Поэтому надо обратиться к психологии. К универсальным источникам понта.

Психология понта на фоне «простора полей»

Помимо теории, что природа понтовой речи в большой степени восходит к советскому обществу, существуют и другие версии, гласящие, что понты обнаруживаются не только в современном опыте, а время от времени прослеживаются на протяжении всей человеческой истории, оставаясь постоянным элементом нашего общественного ДНК. Иногда это объясняется последствиями экономических обстоятельств. Когда в таком случае мы видели понты в прошлом? Может быть, какие-то параллели помогут предсказать следующее их появление?

Некоторые историки считают, что отношение между экономическим и психологическим здоровьем формулируется так: «С ростом благосостояния потребность в предметах роскоши растет». Начинается всенародная показуха. Другими словами, исходя из такого экономического объяснения, «понт — это показное потребление. Он предназначен для воздействия на других людей и манипулирования другими людьми в своих интересах».[11] Ну, в общем-то, я согласен, но тут еще два нюанса. Первый: всё это действительно предназначено для «других», но восходит к чувству недостаточности. Настоящей, уверенной надежды на долговременную манипуляцию нет. Второй нюанс заключается в том, что, если понт — вправду показное потребление, он может быть связан со стяжательским духом капитализма, но, как мы замечаем, лежит он еще глубже в душе социализма.

Этот финансовый, или денежный, подход все-таки позволит нам соединить несколько линий нашей аргументации, если мы переформулируем проблему, представив ее более абстрактно, т. е. как необоснованно захваченные «ресурсы». Понт пытается присвоить чужое значение и другое содержание: в незнакомой ситуации он претендует на твердую почву ради собственного спокойствия посреди пустоты или непредсказуемой игры. И тут речь должна идти о возможной уголовной этимологии, в особенности выражения «взять на понт».

Здесь имеется в виду некая конкурентная борьба, проявляющаяся в психологической атаке на невидимого или неведомого противника. Делается это и телом, и словами (вернее: словами, а потом телом). Это — мимолетная подмена смысла, или «правды», дезинформация другого человека, когда его берут на испуг и используют «его приверженность стандартным (средним) нормам морали». Порой экстремальными словами — матом — и соответствующими жестами понтярщик демонстрирует пугающую экспансивность: он действует вне пределов норм или ограничений. «ВОТ я какой! (Быстро, парень, поверь мне; я так не смогу долго…)». Почему понтующийся прибегает к такому мелкому блицкригу? Потому что нет у него сил на длительный конфликт: надо одним махом обмануть противника, так как он сам сомневается в своих способностях.