Григорий Амелин - Лекции по философии литературы

• Название: Лекции по философии литературы
• Автор: Григорий Амелин
• Жанр: Философия
• Год: 2005
• ISBN: 5-9551-0083-0

Этот курс был прочитан на философском факультете РГГУ в 2003–2004 годах. Но «Лекции по философии литературы» — не строгий систематический курс, а вольные опыты чтения русской классики — Пушкина, Толстого, Достоевского с точки зрения неклассической философии, и одновременно — попытка рассмотрения новейшей литературы XX века (от Анненского до Набокова) в рамках единства Золотого и Серебряного веков.

Книга чистосердечно для всех, кто интересуется русской литературой.

---

Их отношения — сплошная катастрофа, третье искушение Христа, сапоги всмятку. Поэзия Рембо соотносится с его жизненным обликом, как пушкинский «Пророк» — с личностью Ноздрева.

Они походят на русских мальчиков, сбежавших из какого-то ненаписанного романа Достоевского — та же задушевная кабатчина, садизм и страсть к саморазрушению. Но что значит вся эта достоевщина, с безумной опрометчивостью чувств и неразрешимостью мысли? Невыносимость истины какого-то открывшегося черного солнца. Очарованность им. Невозможность глядеть и невозможность отвести взгляд, отраженный светом бытия…

Это ведь противоестественно, не нормально, совершенно излишне (вот нужное нам слово!) рисовать яблоки — вместо того, чтобы их есть. Ни к чему писать о любви — вместо того, чтобы любить. Зачем? Этот акт абсолютно излишен, избыточен. Но как говорил Валери: мыслить, это значит преувеличивать (penser, c’est exagérer). В этих избыточных актах и событиях нашей жизни совершается что-то, без чего жизнь вообще теряет смысл. И причина этих актов — только в них самих. Они абсолютно самочинны, самозванны. Именно поэтому Кант говорил о красоте как целесообразности без цели. Ведь натюрморт с яблоками — не удвоение реальности, не отражение ее, а раскрытие реальности яблок посредством изображения.

Бытие никогда не умещается в том, что дано, оно излишне. Несотворенное, не имеющее никаких резонов быть, не связанное ничем кроме себя, бытие испокон веков излишне. Что прибавляет существование к вещи? Ничего, zero. Содержательным образом ничего не прибавляется, но это срабатывание какой-то формы, без которой нет вещи.

И Мандельштам это прекрасно понимает и не устает повторять: «Любите существование вещи больше самой вещи». Пастернак в «Высокой болезни» так описывает Ленина: «Как вдруг он вырос на трибуне, / И вырос раньше, чем вошел». Ленин вырастает на трибуне раньше, чем фактически входит на нее.

По сути, вождю мирового пролетариата нет нужды входить на трибуну. Эмпирически. Он там уже есть. Ленин, оставаясь за сценой, уже обозначает всю полноту присутствия, силу и свой непревзойденный нечеловеческий гений. И все — привет Хайдеггеру. Право гения — несоразмерно. Ницше писал: «Гений — в творчестве, в деле — необходимо является расточителем: что он расходует себя, в этом его величие… (…) Он изливается, он переливается, он расходует себя, он не щадит себя, — с фатальностью, роковым образом, невольно, как невольно выступает река из своих берегов» (II, 619).

И таковы же действия Амели, которая поминутно, как сказали бы в XIX веке, «блягирует», то есть привирает (от франц. blaguer). Причем, во всем. Второй принцип, вытекающий из избыточности — принцип воображения. Мир фильма, сохраняя всю реальную топику Парижа, совершенно нереален. Здесь картины разговаривают, вещи оживают, теряют размеры, ломают все перспективы. Мир французской столицы чудесен. Это то, что на языке русской классики называется «фантастическим реализмом». Гоголь и Достоевский просто не поняли бы современной фантастики, и не потому, что не смогли бы представить, что такое космический корабль или скафандр. Они не поняли бы нашего отношения к самому феномену фантастического. Сказали бы, что мы не там его ищем. Нельзя удваивать времена и пространства. Фантастическое — не замирная область, а мировое измерение нашего существования. Машины помогают форсировать дистанции огромного размера, но бесконечность мы преодолеваем иным способом. Пруст говорил, что если мы полетим на Марс или Венеру с неизменившимися чувствами, то всему, что мы там увидим, мы неизбежно придадим вид предметов, знакомых нам на Земле. Это и есть антропоморфизация, и как бы мы далеко не улетели от Земли, мы на ней все равно останемся (эффект Соляриса). Совершить настоящее путешествие — это не значит перелететь к далекой планете, а обрести другое зрение, новые глаза. Вселенная — в нас. Следовательно, подлинная фантастика — это не другой мир, а наш мир как другой.

И Амели, так сказать, — верная подруга этой другости. Герлскаут своей фантазии, она стирает времена, переписывает судьбы, заставляет прозреть слепого, а внутренний голос говорит в ней голосом Сталина. В ее душе — поэзис, какой-то бьющийся алой кровью пульс возвышенного, совершенно избыточный по отношению к содержанию предметов и лиц обыденной жизни. Но этот пульс задает тон и способ исполнения себя в качестве высшего существа, а не просто смазливой официанточки из какой-то парижской дыры.

Амели просто фонтанирует идеями, несбыточными желаниями, фантастическими сюжетами. Однако даже самая придуманная история в конце концов замыкается на живом близком человеке, которому она хочет помочь и помогает! (Она крадет отцовского садового гнома, чтобы потом присылать его фотографии на фоне разных достопримечательностей по всему миру — в конце концов, отец сдается и отправляется в путешествие. Соседка сверху — рехнувшаяся от горя алкоголичка, которую много лет назад бросил муж, сбежав с любовницей и погибнув где-то на чужбине. Она читает Амели его старые любовные письма. Героиня случайно узнает о том, что альпинисты на Монблане нашли почтовую сумку, оставшуюся после давнишней авиакатастрофы. Амели крадет письма соседки, на их основе создает последнее письмо бывшего мужа, который, конечно же, любит ее и хочет вернуться. Амели — озорная мать Тереза Монмартра.)

Вещи в мире открыты для нас. Они всегда отсылают меня к тому, что находится по ту сторону их определений и объективаций. Вещи всегда обещают что-то еще. Именно это делает мир таинственным и недосказанным. Мир не есть объект, в нем разрывы, зияния, через которые субъективность проникает в него. Вещь и мир существуют лишь в той степени, в какой они переживаются и проживаются мной. Вещи — кристаллизации моих проникновений, но вместе с тем они трансцендентны любым проникновениям. Ни одна из перспектив, которую открывает мне мир, не может быть исчерпывающей. Принцип колобка — уход от любой формы присвоения. И ни одна вещь исчерпывающим образом не может мне представиться как таковая.

Ее синтез никогда не завершен. Произведение искусства, и наш фильм в частности, всегда указывает на вечную отложенность и сиюминутную безотлагательность такого рода синтеза. Я бы сказал так: то, что нельзя завершить, можно завершить в собственной невозможности.

Теперь о поэтическом хулиганстве Амели. Пушкин говорил о себе, что он — «сущий бес в проказах». Амели — тоже. Кстати, творчество Пушкина, которое нам кажется образцом лаконизма и точности, Бердяев (необыкновенно тонко!) называл светозарным и преизбыточным. Она дурачится, придумывает невероятные истории, интригует, доводит бакалейщика своими проделками чуть ли не до сумасшествия, воображает себя Зорро, Дон-Кихотом и еще бог знает кем.

И наконец, третье, последнее, что роднит ее со стихией поэзии (и философии, скажем прямо), — это непрямая коммуникация, косвенная речь. «Прямая речь чувства, — писал Пастернак, — иносказательна, и ее нечем заменить» (IV, 188).

Недостаточно просто читать тексты, необходимо умение их читать. Есть тексты прямые (аналитические) и косвенные (выразительные). Первые требуют простого понимания, вторые — интерпретации и расшифровки. Возьмем, к примеру, научную статью и проповедь. В научной статье, как известно, передается знание об определенном объекте, то есть прямой текст обращен к нашей способности рассуждения и понимания. Объект и текст здесь как бы едины. А проповедь обязательно предполагает передачу некоего состояния, его внушение нам. В такого рода текстах, к которым относятся, например, экзистенциалистские тексты, не столько формулируется некое понимаемое самим автором содержание, сколько присутствует желание «заразить» им читателя. Здесь — косвенные формы выражения мысли с целью передачи своих состояний тем, кто владеет репертуаром соответствующих символов. Поскольку такая речь ставит своей задачей не аналитическое выражение понятной и ясной мысли, а передачу некоторого духовного состояния. А если запасы символов у автора и читателя не совпадают, тогда остается только путь интерпретации и расшифровки — реконструкции авторской мысли, что мы и должны делать как умелые читатели.

Амели говорит и действует в каких-то искривленных пространствах. Услышав о смерти леди Ди, она уже готова ужаснуться и ахнуть, как и миллионы обывателей по всему свету, но тут эту реактивную связь с новостью разрывает, расцепляет сущий пустяк — упавший колпачок, который прорастет головокружительным детективом и авантюрой по спасению чужой души. Она категорически не может ответить в то место, откуда прозвучал вопрос. А это и есть непрямая коммуникация, потому что нет прямого доступа к бытию. Нормальные герои всегда идут в обход. Непрямая речь направлена на то, как говорится, а не на то, что говорится. И тот, на кого направлена непрямая речь, не просто принимает сообщение, а оказывается задействованным, судьбоносно тратит себя, ангажируется. Таковы же последствия и для самой Амели.