Григорий Амелин - Лекции по философии литературы

• Название: Лекции по философии литературы
• Автор: Григорий Амелин
• Жанр: Философия
• Год: 2005
• ISBN: 5-9551-0083-0

Этот курс был прочитан на философском факультете РГГУ в 2003–2004 годах. Но «Лекции по философии литературы» — не строгий систематический курс, а вольные опыты чтения русской классики — Пушкина, Толстого, Достоевского с точки зрения неклассической философии, и одновременно — попытка рассмотрения новейшей литературы XX века (от Анненского до Набокова) в рамках единства Золотого и Серебряного веков.

Книга чистосердечно для всех, кто интересуется русской литературой.

---

Литература спонтанно воспроизводит в себе какие-то метаязыковые образования. (Помните, да? Язык — средство описания какой-то действительности; метаязык — средство описания этого языка. И деление на язык и метаязык опять приурочивает нас к субъектно-объектной структуре.) А здесь мы имеем дело с метаязыковыми конструкциями — вне их приуроченности к структуре субъекта и объекта. Литература (как и сам естественный язык) может функционировать только при условии существования каких-то представлений о ней самой. То есть язык функционирует, лишь поскольку есть нечто о языке. Литература функционирует, лишь поскольку есть нечто о литературе.

Нет никакой новизны в том, что поэты пишут словами о словах. Эта метаязыковая обращенность слова на себя — общее место для филологической мысли. Но всегда ли мы слышим это?

По признанию Маяковского, он — «бесценных слов мот и транжир» (1,56) — игра на французском mot («слово»). Игры с mot, «выборматывание слов» (Белый), — существеннейшая часть самоопределения поэтического сознания начала века и, кроме того, — ключ к пониманию многих отдельных текстов.

Борис Пастернак так описывал своего литературного двойника, героиню «Детства Люверс», при ее первом столкновении с безымянным миром и обретением имени:

«Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. (…) Объяснение отца было коротко:

— Это — Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка… Спи.

Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, — Мотовилиха.

В эту ночь имя имело еще полное, по-детски успокоительное значение. (…) В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась еще ночью» (IV, 35–36).

Это самое начало повести. Люверс просыпается на даче. Взрослые хлынули на балкон. Ольха в ночи густа и переливчата, как чернила. Красный чай в стаканах. Желтые карты. Зелень сукна. Это похоже на бред, но у этого бреда есть название — игра. «Зато нипочем нельзя было определить того, что…» На другом берегу Камы — далекое и волнующееся «То». Оно безымянно. Не имеет формы и цвета. Бормочет и ворочается. Но почему-то кажется милым и родным, как карточная игра взрослых в клубах табачного дыма. Объяснение дается именно отцом. Это огни Мотовилихи, которых она никогда не видала. Расспросы об этом казенном заводе чугуна, открывающие какие-то стороны существования и разом утаивающие, будут утром, но сейчас само имя полно и успокоительно. (Но наутро она стала задавать вопросы о том, что такое Мотовилиха и что там делали ночью, и узнала, что Мотовилиха — завод, казенный завод, и что делают там чугун, а из чугуна… Но это ее не занимало уже, а интересовало ее, не страны ли особые то, что называют «заводы», и кто там живет; но этих вопросов она не задавала и их почему-то умышленно скрыла. В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась ночью). Девочка идет от сна к пробуждению, от дали к близости, от тьмы к свету, от безымянности — к имени. Творимое на том берегу родственно и знакомо — званно, в конце концов. Слово «Мотовилиха» не описывает какую-то часть мира, а прицеливается к нему в целом. Этим обретенным именем мерится его, мира, полнота.

Здесь важно: кто что знает. Точки зрения автора и героини существенно отличны. Девочка получает имя, смысл которого для нее отсутствует, так как действительное установление этого смысла предполагает личную историю, которую она еще только собирается пережить. Само по себе имя еще пусто, это только начало пути, выход из детства. Пастернак же идет скорее от конца к началу, продираясь сквозь напластования имени, иллюзии и надежды, упакованные воображением в имени «Мотовилиха». Чтобы пояснить — что я имею в виду, приведу один пассаж Сартра. Он так описывает свое восприятие слова «Флоренция»: «Флоренция… Флоранс… Florence… На языке французов это и город и цветок, и женщина, это и город-цветок, и город-женщина, и женщина-цветок одновременно.

И еще это диковиный объект, который словно бы обладает текучестью „fleuve“ — реки, слабым жаром и рыжиной „or“ — золота; в довершение всего этот диковинный объект всецело вверяется вам, но не без надлежащей „decence“—скромности, и продолжает потом, до беспредельности, свое подспудное распространение в непрестанном замирании конечной буквы „е“. К этому следует добавить еще тайные происки судьбы. Для меня Флоранс — это и вполне конкретная женщина — американская актриса, которая играла в немых фильмах моего детства, и я о ней ничего не помню, кроме того, что фигура у нее была длинной и походила на длинную бальную перчатку, а сама она была всегда чуть-чуть усталой, и всегда замужем, и всегда непонятной, и что я любил ее, и что звали ее Флоранс»[7].

Пастернаку же надо пуститься в обратное плавание — избавиться от всех этих напластований и ассоциативных рядов, чтобы взглянуть на имя как в первый раз. Но как почуять рождение слова? Витгенштейн сказал бы, что как наблюдатель Пастернак, сам оставаясь ненаблюдаемым и скрытым, находится между возможностью наблюдения того, о чем можно говорить, и невыразимостью того, о чем он вынужден молчать. Героиня и автор безусловно сходятся в том, что это переход не от игры к реальности, а от игры к игре. Но почему имя «Мотовилиха», даже оставаясь непонятым, удовлетворяет ребенка, более того — необратимым образом выталкивает его из состояния младенческого покоя? Ведь не пустышка же оно в детской колыбели, только чтобы успокоить плачущего ребенка. Женя не произносит его, даже не повторяет. Но оставаясь в ситуации незнания, героиня что-то обретает. Но что? Она имеет дело не с именем, которое должно знать, а с существованием, которое устанавливается именем «Мотовилиха».

В этом необратимом поступке безусловное и непосредственное «да» миру, согласие с ним, у-миро-творение (если записать по-хайдеггеровски).

Мотовилиха — реальный топоним. Действительно, есть место, которое называется «Мотовилиха». Поэт ничего не придумывает. В декабре 1905 года Пресня оказалась центром восстания, где после девятидневного сражения на баррикадах сопротивление было жестоко подавлено. На Урале московское восстание было поддержано прежде всего под Пермью, в местечке под названием Мотовилиха. Его и видит Женя. Следовательно, Мотовилиха — один из революционных символов. То есть Пастернак рассказывает не какую-то реальную историю, а конструирует некое пространство, заполненное символами — Девочка, Революция, Имя и т. д.

Но для Пастернака Мотовилиха — это не имя места, а место самого имени, некая исходная топологическая структура рождения имени. Русско-французский каламбур позволяет открыть в имени Мотовилиха что-то, к непосредственной номинации не относящееся, а именно — структуру имени как такового, а не именем него оно является. «Бормотание» — это первородный гул, шум, из которого рождается слово, и одновременно — само слово, mot Вернее, это уже не шум, но еще и не язык. Любопытно, как Генрих Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» советует обучаться игре, ставить звук. Он пишет: «„Еще не звук“ и „уже не звук“ — вот что важно исследовать и испытать тому, кто занимается фортепианной игрой»[8]. Пианист (как и поэт, чего греха таить) имеет дело не со звуком и отсутствием звука, а вот с тем, что Нейгауз обозначает как зазор между «еще не звук» и «уже не звук». Парадоксально, правда? У Андрея Белого: «…Я — над Арбатом пустеющим, свесясь с балкона, слежу за прохожими; крыши уже остывают; а я ощущаю позыв: бормотать; вот к порогу балкона стол вынесен; на нем свеча и бумага; и я — бормочу: над Арбатом, с балкончика; после — записываю набормотанное. Так — всю ночь…»[9] Поэт висит над Арбатом — в промежутке, в зазоре между тем, что еще не родилось, и тем что уже умерло, легши на бумагу. Из Пастернака:

Стоит и за сердце хватает бормот
Дворов, предместий, мокрой мостовой,
Калиток, капель… Чудный гул без формы,
Как обморок и разговор с собой.
В раскатах, затихающих к вокзалам… (Г, 341)

В отличие от Белого, здесь не поэт бормочет, а само пространство, разговаривающее само с собой.

Куполом нависает чудный гул, уже чреватый словом. Он затихает на вокзале, потому что вокзал — и есть родившееся слово. Его поэтическая архитектура — форма этого гула как артикулированной речи.