Григорий Амелин - Лекции по философии литературы

• Название: Лекции по философии литературы
• Автор: Григорий Амелин
• Жанр: Философия
• Год: 2005
• ISBN: 5-9551-0083-0

Этот курс был прочитан на философском факультете РГГУ в 2003–2004 годах. Но «Лекции по философии литературы» — не строгий систематический курс, а вольные опыты чтения русской классики — Пушкина, Толстого, Достоевского с точки зрения неклассической философии, и одновременно — попытка рассмотрения новейшей литературы XX века (от Анненского до Набокова) в рамках единства Золотого и Серебряного веков.

Книга чистосердечно для всех, кто интересуется русской литературой.

---

Мы постоянно будем сталкиваться с тем, что я бы назвал «неклассическими феноменами русской классики». В рамках прозрачного классического письма возникают эффекты далеко не традиционалистского толка. Лотман божился, что пушкинская «Капитанская дочка» построена ничуть не проще, чем любой роман Достоевского. И я ему верю. Божественный Толстой, который порою был чудовищно наивен, полагал, что «Повести Белкина» (Болдинские побасенки!) — вполне детское чтиво и как-то решил читать их ребятишкам в Яснополянской школе. И вдруг этот матерый человечище обнаружил, что ученики не в состоянии просто пересказать эту прозу! Бердяев говорил, что у Гоголя совершенно исключительное по силе чувство зла.

И это пострашнее, чем у Достоевского, — никакого просвета, никакого старца Зосимы и благостной улыбки, полная беспросветность. Старый взгляд на него как сатирика и реалиста требует пересмотра. Какой может быть реализм в такой небывальщине, как «Мертвые души»? В нем уже есть восприятия действительности, которые приведут к кубизму.

Он уже кубистически кромсает живое бытие, видит чудовищ, которых позднее удостоверит Пикассо, а в слове космически развернет Андрей Белый.

Но Гоголь смехом прикрыл свое демоническое созерцание. Его образы — не люди, а клочья людей.

Или возьмем ту же «Старую записную книжку» князя Петра Андреевича Вяземского… Вяземский родился в 1792 году, умер в 1878-м. Из записных книжек, которые «друг Пушкина» и человек критический вообще вел с 1813 — до самой смерти, в двадцатые годы была опубликована лишь незначительная часть. В 70-х гг. он частично и с некоторой переработкой начал публиковать их в сборнике «Девятнадцатый век» и «Русском архиве» под названием «Старая записная книжка». В самом имени его — Вяземский — какая-то живая учащенность и плотная прилегаемость письма. Свернув с большой дороги русской литературы, он осознанно и тонко создал промежуточный и мозаичный жанр, не утративший свежести до сих пор. «Я, — признавался Вяземский, — создан как-то поштучно, и вся жизнь моя шла отрывочно». И эта отрывочность натуры более чем соответствовала монтажному построению «Записных книжек». Это не только о собрате по перу, но и о себе: «Дмитриев — беспощадный подглядатай (почему не вывести этого слова из соглядатай?) и ловец всего смешного». «Сыщик и общежитейский сплетник», как он сам себя называл, Вяземский фиксирует устную традицию во всем ее многообразии. Сверхзадача такова: «Мне часто приходило на ум написать свою „Россиаду“, не героическую, не в подрыв Херасковской, „не попранную власть татар и гордость низложену“, Боже упаси, а Россиаду домашнюю, обиходную, сборник, энциклопедический словарь всех возможных руссицизмов, не только словесных, но и умственных и нравных, то есть относящихся к нравам; одним словом, собрать, по возможности, все, что удобно производит исключительно русская почва, как была она подготовлена и разработана временем, историей, обычаями, поверьями и нравами исключительно русскими. В этот сборник вошли бы все поговорки, пословицы, туземные черты, анекдоты, изречения, опять-таки исключительно русские, не поддельные, не заимствованные, не благо- или злоприобретенные, а родовые, почвенные и невозможные ни на какой другой почве, кроме нашей.

Тут бы Русью и пахло, хоть до угара и дo ошиба, хоть до выноса всeх святых! Много нашлось бы материалов для подобной кормчей книги, для подобного зеркала, в котором отразились бы русский склад, русская жизнь до хряща, до подноготной»[13].

Как замечала Лидия Гинзбург, плевательник на месте священного сосуда поэтического вдохновения и анекдотическая эпопея российских нравов — красноречивые символы, которым могла бы позавидовать любая современная теория литературы. И подобно тому как «Письма русского путешественника» учителя Вяземского Карамзина — далеко не простодушно-сентименталистская запись путевых впечатлений, а, как показали Лотман и Успенский, прямо-таки модернистски изощренная конструкция, требующая глубинных интерпретаций, «Старая записная книжка» — далеко не наивное собранье пестрых глав, а тщательно выверенная система.

Но может ли быть системой то, что позволяет включать в себя все что угодно? Положительно может. Фрагменты, составляющие текст, — это и дневниковая запись, и мемуарный отрывок, и анекдот (исторический, светский, литературный), и литературно-критическое (или политическое) рассуждение, портрет, афоризм, цитата и многое другое. Все это держится самой формой избранного Вяземским типа письма и единством голоса. Он не писал книги (хотя слово «книжка» парадоксальным образом и вынесено в заглавие) в традиционном смысле. И при классической выверенности языка, «Старая записная книжка» — безусловно неклассический текст, более близкий опыту XX века, чем его исторической современности.

«Обломов» Гончарова, в отличие, скажем, от его же «Обыкновенной истории» (старая добротная психологическая классика), — роман абсолютно поэтический и неклассический. А теперь сопряжем его с одной далековатой идеей — романом «Труженики моря» Виктора Гюго (он — вообще поэт). («Сопряжение далековатых идей» — выражение Юрия Тынянова применительно к поэтике Ломоносова. Тынянов как будто бы заимствовал его из Ломоносова, выражение имело успех, да только вот до сих пор никто так и не нашел его у самого Ломоносова.) У Гюго вообще ничего человеческого. Он так описывает острова Ламаншского архипелага: «Плывешь вдоль острова, и чередой встают перед тобой обманчивые видения. Скала то и дело старается тебя одурачить. Где гнездятся химеры? В самом граните. Невиданное зрелище. Огромные каменные жабы вылезли из воды, конечно, чтобы глотнуть воздуха; у горизонта куда-то торопятся, склонив головы, исполинские монахини, и застывшие складки их покрывал легли на ветру; короли в каменных коронах, восседая на массивных престолах, обдаваемых морской пеной, предаются размышлениям; какие-то существа, вросшие в скалу, простирают руки, виднеются их вытянутые пальцы. И все это лишь бесформенные береговые скалы. Приближаешься. Пред тобой нет ничего. Камню свойственны такие превращения. Вот крепость, вот развалины храма, вот скопище лачуг и обветшалых стен — настоящие руины вымершего города. Но ни города, ни храма, ни крепости и в помине нет: это утесы. Подплываешь или удаляешься, идешь по течению или огибаешь берег — скалы меняют облик; даже в калейдоскопе так быстро не рассыпается узор; одни образы рассеиваются, другие возникают; перспектива подшучивает над вами. Вон та глыба — треножник; да нет же, это лев, нет — ангел, и вот он взмахнул крылами; а теперь это человек, читающий книгу. Ничто так не изменчиво, как облака, но еще изменчивее очертания скал» (IX, 18).

Что это, буйный полет фантазии? Крайняя пылкость воображения? Нет, Гюго пытается донести до нас что-то совсем другое. Он говорит: что бы ты ни видел, — это обман. Скалы нас дурачат! (Боже, объясните мне, как мертвый камень может дурачить?)

В граните гнездятся невиданные химеры. Гигантских жаб сменяют монахини, потом короли, потом — какие-то непонятные существа, вросшие в скалу… То, что было лишь бесформенной береговой скалой и не имело никакой формы, начинает фонтанировать разными фантасмагорическими формами, пузыриться образами. Блаженная несказанность, в которой спит каменная буря. И каждый последующий образ стирает предыдущий, чтобы самому быть стертым еще более невиданным. И так до бесконечности. «Пред тобой нет ничего», — говорит Гюго, и вдруг это — уже совершеннейшее все.

И это «зрелище» (в терминологии самого романиста) — какой-то натурфилософский театр, где камень превращается то в крепость, то в развалины храма, то в скопище лачуг. Ничего человеческого — это «руины вымершего города». Да и сам Гюго смотрит на все нечеловеческим взглядом. Так Господь Бог, наверное, смотрит сверху на человеческий театр. Господь Бог или… камера кинематографа. Камера ни за что не смогла бы дать такой картины, как у Гюго, но при всей очевидной разнице здесь есть какая-то глубинная аналогия. Единственное сознание, которое действует в кино, так же не имеет отношения ни к нам, зрителям, ни к тому, что изображается. Камера нечеловекомерна, у нее совершенно нечеловеческий взгляд (что бы нам ни говорило обычное восприятие кинематографа и безнадежно антропоцентрическое киноведение).

Здесь царит смерть, но это какая-то живая смерть, полная метаморфоз и движения (узор меняется, как в калейдоскопе!). Но Гюго рисует всю эту пышную невообразимую картину, чтобы сказать: ничего этого нет, это только камень, только бездвижные утесы.

Ни города, ни храма, ни крепости и в помине нет — только скалы. Помните я говорил, что текст всегда играет с читателем, и Гюго пишет: «перспектива подшучивает над вами». «Вон та глыба — треножник; да нет же, это лев, нет — ангел…» Так что же это, — спросим мы не выдержав? А Гюго с издевкой:«…Теперь это человек, читающий книгу». И тут мы совсем теряемся. Так что же перед нами — берег моря или образ чтения? Скала, имеющая облик человека за книжкой, — это образ в ряду других образов морского берега? Похоже, что нет, ведь Гюго подытоживает, результирует этим образом все описанное. Человек, который читает книгу, — это природное скульптурное изображение там, на берегу, или это уже мы сами (читатели), читающие Гюго (или даже вообще всякий литературный текст)? Я бы сказал, что и то, и другое. Причудливая и подвижная картина морского берега — одновременно и рефлектирующий образ чтения книги. Коварное дейктическое «теперь» относится и к моменту, когда Гюго смотрит на скалы, и к моменту, когда мы читаем это высказывание. Это не субъективистский каприз и не авторское своеволие (ах, как много смог придумать Гюго, глядя на обычный гранит!). Скалы сами подсовывают ему свои видения и химеры. Горы рождают образы. Гюго — только майевтик этого зрелища, которое подшучивает над ним, над нами, само над собой.