Марк Захаров - Суперпрофессия

• Название: Суперпрофессия
• Автор: Марк Захаров
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2000
• ISBN: 5-264-00384-Х

По мнению Марка Захарова, режиссер — это суперпрофессия, ибо он совмещает в себе черты драматурга и актера, художника и инженера и еще с десяток театральных профессий. А еще режиссер должен быть поэтом и политиком, дипломатом и хозяйственником, философом и… иногда просто тираном.

Если режиссер — это действительно суперпрофессия, то нельзя не признать, что Марк Захаров в ней является суперпрофессионалом. Иначе чем объяснить, что каждая постановка в возглавляемом им Ленкоме становится подлинным событием для театралов, а любители кино видят в фильмах Захарова только один недостаток — то, что они выходят на экраны далеко не ежегодно…

В своей книге Марк Захаров вспоминает о нелегком пути к вершинам своей суперпрофессии о многих забавных, а порой и грустных эпизодах, приключившихся на театральных репетициях и киносъемках, рассказывает об актерах труппы Ленкома Евгении Леонове и Татьяне Пельтцер, Олеге Янковском и Инне Чуриковой, Николае Караченцове и Леониде Броневом, а также о спектаклях и фильмах, уже вошедших в золотой фонд нашего искусства — "Тиле" и "Мюнхгаузене", "Юноне и Авось" и "Обыкновенном чуде", "Поминальной молитве" и "Убить Дракона"…

Издательство благодарит за предоставленные фотоматериалы А. Стернина и В. Плотникова

---

Вспоминая замечательные по своей конечной непредсказуемости общения с цензурным прессом, хотел бы заметить, что набор средств воздействия на сомнительных художников был много разнообразнее, чем может теперь показаться. Во-первых, не всегда давили прямо, ломая кости, — иногда только надламывали. Кроме кнута широко применялись пряники. Во-вторых, разговор с главным цензором (это было чаще в кино) мог начинаться сперва по-дружески, с глазу на глаз. И вопрос мог стоять не только о здоровье мятежного художника, но даже о его бытовых проблемах, иногда даже как бы сообща обдумывался жилищный вопрос. Были в запасе у опытных идеологических надзирателей и такие меры воздействия, против которых устоять простому человеку было не просто трудно — практически невозможно.

После окончательного приема на «Мосфильме» моего фильма «Обыкновенное чудо», где я уже был вынужден сделать досадные заплатки, меня искренне поздравили со сделанными заплатками и уже пожимали руки, когда один из тогдашних телевизионных руководителей, взяв меня под локоток, вывел из просмотрового зала в коридор для окончательного прощания. Там он сказал:

Как же я все-таки рад за ваше творчество! Причем — искренне.

Я, было, нацелился на обцеловывание, но поклонник моего таланта добавил:

Вот только фразочку у Андрея Миронова «Стареет наш королек» давайте уберем. Лично для меня, по-дружески.

Но ведь ее придумал не я, а сам Шварц! — подавил я спазм в горле.

По дружески, — улыбнулся ласковый друг. — Просьба сугубо личная.

Ну, в общем-то, и не совсем личная. За время съемок, как назло, Брежнев как раз постарел.

С «корольком», плача и стеная, я расстался и потом даже смирился. Во-первых, потому, что вскоре собирался снимать «Того самого Мюнхгаузена» по пьесе Гр. Горина, а во-вторых, потому, что мой телевизионный друг, обладая известным обаянием и сочувствием, после долгих дискуссий, раздумий и мучительных сомнений все-таки оставил столь смущавшую всю редактуру «Мосфильма» песенку Миронова о бабочке, которая крылышками бяк-бяк-бяк-бяк и за которой рванул воробушек.

Чего это воробушек с ней сделал? — спрашивали меня редакторы «Мосфильма», сощурясь.

— Воробушек возжелал дуру-бабочку как бы скушать, — отвечал я со всей доступной мне искренностью.

— Нет, — говорили мне наиболее умные редакторы. — Он от нее другого захотел, поэтому и погнался.

Что вы! — махал я рукой на редактуру. — Тема чисто гастрономическая.

— Сексуальная.

— Гастрономическая.

Конечно, я лукавил, изворачивался, двурушничал, позорно лгал. Песня Андрея Миронова про воробушка была не просто песней — то занималась заря грядущей в России сексуальной революции.

Здесь самое время углубиться в сексуальную революцию на конкретных примерах. А я знаю такие примеры, от которых тираж этой книги резко возрастет. Но, поскольку это поток сознания, а оно, сознание, еще полностью не потеряно, хочу вернуться к тому, с чего начал. К театру в лифте.

Теперь, когда начался то ли беспредел, то ли вольница, то ли демократия, коллективные оценки содеянного в театре стали происходить реже, чем в вышеописанное время. Вопрос о непосредственном устройстве театра в лифте у меня возник как-то на заседании секретариата СТД, когда речь зашла о наиболее интересных спектаклях прошедшего сезона. Все театральные достижения, по мнению многих экспертов, возникали, как правило, только при стечении двадцати или тридцати зрителей. (Немного преувеличиваю — но не слишком.) Подобные раздумья о так называемых малых сценах (чаще комнатах) случались и на разного рода заседаниях жюри, в которых я иногда участвовал излишне часто, как Городулин у А. Н. Островского.

Пишу об этом потому, что убежден: в репетиционном зале осуществляется режиссура иной «весовой категории». Спектакль, разыгранный для пятидесяти пяти зрителей, есть театр иной постановочной ориентации. И судить о нем, оценивать или как-то на него реагировать стоило бы иначе, не так, как оцениваются и воспринимаются спектакли в традиционном театральном пространстве. Пространство само по себе, его объем, конфигурация, эстетическое своеобразие и прочие психологические аспекты, как и конечная сумма энергетического зрительского потенциала, вкладывающаяся при особых специфических условиях из индивидуальных (зрительских) эмоциональных величин, — все это слишком серьезные категории в нашем деле, требующие длительного и углубленного изучения.

На разного рода заседаниях и в работе всевозможных жюри я честно старался, но мне было очень трудно согласиться, что спектакль, вызывающий радость у нескольких сотен зрителей, может быть приравнен к успеху у тридцати или пятидесяти людей, где действие, естественно, разворачивается у них «на носу» и актеры думают, как им не отдавить ноги.

Согласен, что есть много соблазнительных аспектов в режиссерских сочинениях, заключенных в непривычную кубатуру, где по-другому, в ином нервном режиме возникает контакт актера со зрителем (если, конечно, возникает).

Я однажды не поленился и воспользовался приглашением в домашний театр. (Есть и такие театры!) В московской квартире, расположенной в районе Тверского бульвара, для меня и, по-моему, еще одного гостя была специально разыграна какая-то западная пьеса среди небольшого жилого пространства, — натуральной, много лет существующей мебели, занавесок, домашней утвари. Здесь собралось трое или четверо актеров, включая, по-моему, и хозяйку дома. Я не сумел запомнить ни сюжета, ни актеров, но запомнил чувство непривычной зрительской благодарности, что вот так, ради нас двоих, взрослые, серьезные, не слишком молодые люди жертвуют своим временем и с нескрываемым удовольствием творят искусство прямо перед моим носом Я проникся и благодарностью, и редким уважением.

Я не хочу сравнить это доведенное до абсурда театральное действо со спектаклями на малых сценах, среди которых, как известно, существуют весьма достойные, а иногда очень интересные и талантливые. Но все равно актерское существование в комнатном театре при малом количестве зрителей носит целый ряд принципиальных отличий от большой сцены.

Играть там (в специально ограниченном объеме) надо, конечно, по-другому, с целым рядом «поправок», коррекций, как перед кинокамерой. Не хочу сказать, что это легче, хотя такая мысль иногда витает. В кино я могу поручить выразительный эпизод дилетанту, не имеющему к искусству никакого отношения, в театре — никогда. Ничего большего я сказать не хочу. Добиться настоящего серьезного успеха одинаково трудно и в кино, и в театре. Но действуя в двух метрах от камеры, нервная система и психика актера не обязательно должны соответствовать той мощности, что необходима на сцене. Многим очень приличным киноартистам в театре очень часто не хватает того внутреннего энергетического стержня, который необходим для «заполнения» всей кубатуры зрительною зала. Качество их актерского обаяния на сцене часто меняет свои параметры. Известный (точнее — популярный) актер, конечно, остается предметом зрительского любопытства довольно долгое время, но… боюсь углубляться в эту весьма деликатную тему, боюсь обидеть коллег, — но актер, получивший хорошее театральное образование (не во ВГИКе), воспитанный репертуарным театром, обладающий талантом и заслуженным успехом по целому ряду чисто нервных, физических, психических, гипнотических и пластических данных, превосходит своего кинематографического собрата. Превосходит, разумеется, на сцене, а не перед камерой на съемочной площадке. Театральный артист может хорошо сыграть центральную роль в кино, для киноартиста большая роль на сцене — серьезная проблема.

Те, кто захочет полемизировать по этому поводу, скажут, что театральный актер играет грубее, примитивнее. Плохой артист — он и в театре примитивен, а у хорошего на съемочной площадке, как правило, происходит необходимая внутренняя перестройка, нервная переориентация, его хорошо разработанная психотехника целенаправленно переводит организм в иной способ существования. Вообще, предмета для спора здесь нет Кино и театральная практика давно решили этот вопрос.

Разумеется, у театрального актера тоже есть свой потолок. Это зал примерно на 1500 зрителей. При углубленном, упорном, долгом освоении большего театрального объема можно сохранить, с некоторыми коррективами, очень ценные и тонкие нюансы спектакля (с умелым подключением радиоусиления) и в зале на 2000 и даже 2500 мест. Но это, пожалуй, предел. Дальше — другие законы, связанные, скорее, с шоу-бизнесом, чем с серьезным театром.

Вернемся, однако, к театру в лифте.

Конечно, я в свое время распространил слух о такого рода спектакле, готовящемся в Ленкоме, ввиду своего плохого характера и желания постоянно вступать в бесполезные дискуссии. Но представьте на минуту, как среди нескольких зрителей, в их плотном физическом окружении, очень хороший актер начинает демонстрировать признаки нездоровья и всевозрастающего волнения. Он, допустим, говорит сбивчивый монолог о преследующих его психологических срывах.