Марк Захаров - Суперпрофессия

• Название: Суперпрофессия
• Автор: Марк Захаров
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2000
• ISBN: 5-264-00384-Х

По мнению Марка Захарова, режиссер — это суперпрофессия, ибо он совмещает в себе черты драматурга и актера, художника и инженера и еще с десяток театральных профессий. А еще режиссер должен быть поэтом и политиком, дипломатом и хозяйственником, философом и… иногда просто тираном.

Если режиссер — это действительно суперпрофессия, то нельзя не признать, что Марк Захаров в ней является суперпрофессионалом. Иначе чем объяснить, что каждая постановка в возглавляемом им Ленкоме становится подлинным событием для театралов, а любители кино видят в фильмах Захарова только один недостаток — то, что они выходят на экраны далеко не ежегодно…

В своей книге Марк Захаров вспоминает о нелегком пути к вершинам своей суперпрофессии о многих забавных, а порой и грустных эпизодах, приключившихся на театральных репетициях и киносъемках, рассказывает об актерах труппы Ленкома Евгении Леонове и Татьяне Пельтцер, Олеге Янковском и Инне Чуриковой, Николае Караченцове и Леониде Броневом, а также о спектаклях и фильмах, уже вошедших в золотой фонд нашего искусства — "Тиле" и "Мюнхгаузене", "Юноне и Авось" и "Обыкновенном чуде", "Поминальной молитве" и "Убить Дракона"…

Издательство благодарит за предоставленные фотоматериалы А. Стернина и В. Плотникова

---

Кто в нашем театре это умеет делать лучше других? Наверное, Инна Михайловна Чурикова. Хотя сразу же подумал и об Олеге Ивановиче Янковском.

Примерно года через два ленкомовский спектакль «Чайка» вдруг приобрел новое качество и заразительность. Формально этому способствовали санкт-петербургские гастроли, где пришлось играть на неудобной для этого спектакля большой сцене. Мы не просто освоили тогда новое, непривычное пространство, мы, очевидно, что-то домыслили в самом действенном построении некоторых фрагментов. Так, сцена Тригорина и Нины Заречной, особенно по возвращении в Москву, вдруг приобрела как будто бы новое режиссерское построение. Но на самом деле просто то, что было сперва робко мною намечено, вдруг как-то преобразилось, заиграло, заискрилось психологическими, нервными токами у Олега Янковского и Александры Захаровой.

Про дочь, что бы ни написал, будет отдавать субъективизмом, а вот Олег Иванович вдруг заиграл спектакли имени Михаила Чехова. И достоверно, и парадоксально, и смешно. Глаз от него теперь оторвать нельзя, потому что не понимаешь, а только догадываешься, в какой круговерти пребывает его подсознание, у которого, как под ногами, постоянно путается сознание.

Вообще об Олеге Ивановиче Янковском я много рассуждал еще в своей первой книге «Контакты на разных уровнях». Он прошел очень сложный зигзагообразный путь в своем актерском становлении. И даже начинал в Саратове, как я, опираясь вначале на авторитет жены, ее волю и талант. Однако вскоре лабиринт личного движения в актерской жизни вывел его в целебные и питательные зоны. Сначала он до некоторой степени случайно встретился с Е. П. Леоновым на съемках фильма «Гонщики», и Леонов настоятельно посоветовал мне посмотреть на этого артиста в саратовском театре. Так Янковский перебрался в Москву, где вскоре, по-моему, прошел свои университеты под руководством Роллана Быкова в фильме «Служили два товарища». Быков, как личность сверходаренная и волевая, изначально оказывающая на любого своего партнера мощное воздействие, многому научил Янковского. Может быть, и не занимаясь какими-то осмысленными уроками актерского мастерства. Р. Быков все равно косвенным, подсознательным образом всегда осязаемо влиял на тех, кто работал рядом с ним. Это ощутил даже я, когда он снимался у меня в небольшой роли отца Федора в «Двенадцати стульях».

Олегу Ивановичу Янковскому везло на людей, хотя само слово «везение» у меня всегда под вопросом. Когда это самое «везение» не укладывается в одну единственную встречу — возможно, речь должна идти об особой природной интуиции, которая приводит такого человека к необходимым для него людям. У Янковского набралась целая галерея подобных творческих деятелей, включая автора этих строк. «Тот самый Мюнхгаузен», «Полеты во сне и наяву» Р. Балаяна, «Мы, нижеподписавшиеся» Т. Лиозновой, например, ощутимо расширили актерский диапазон О. Янковского, на этих и некоторых других киноработах он вывел свой актерский организм на качественно иной уровень. Думаю, что в значительной степени его внутренняя актерская техника зримо обогатилась во многих театральных работах, особенно таких, как «Ясновидящий» по Л. Фейхтвангеру, капитан Беринг в «Оптимистической трагедии», Учитель физкультуры в «Школе для эмигрантов» Д. Липскерова. Генерал в «Варваре и еретике». Вершиной его сценических свершений я считаю на сегодняшний день роль Тригорина в чеховской «Чайке».

Я очень благодарен Олегу Ивановичу за его вклад в строительство Ленкома, он сделал многое для преодоления свойственных театру профессиональных заболеваний, привнес в поставленные мною спектакли много собственных неожиданных идей. Необычайно продуктивную творческую помощь и товарищескую поддержку Олег Иванович оказал мне на съемочных площадках в фильмах «Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен», «Убить дракона». Посвятил в некоторые технологические тайны и закономерности кинематографа, научил распределять силы и резким образом стимулировать фантазию именно тогда, когда необходимо неожиданно новое режиссерское решение.

Но все равно не он главный! (Пример того, как режиссер быстро меняет свои привязанности.) Главное для театра — большая драматическая актриса. Так говорил Несчастливцев в «Лесе» А. Н. Островского, и спорить с ним глупо.

Инна Михайловна Чурикова стала знаменитой, сыграв центральную женскую роль в фильме Глеба Панфилова «Начало». Она сразу явилась как большая актриса, потому что ее героиня представляла собой уникальный и вместе с тем хорошо узнаваемый, очень распространенный тип некрасивой девчонки. Героине ее повезло за счет внутренней незаурядности, а никак не из-за схожести с топ-моделью. Временами она была вызывающе некрасива, и в этом заключалось ее особое, новое для кинематографа тех лет обаяние. Интересно, что после этою фильма она попала в тайный список Госкино. Это был замечательный документ, куда были занесены фамилии артистов, которых не под каким видом нельзя снимать в главных ролях, чтобы своим видом они не клеветали на государство, партию и красоту советского человека. Возглавлял список незабвенный Роллан Быков.

Когда Инна Михайловна начала в 1974 году репетировать в «Тиле», я помню, как с удивлением заметил, что она вдруг может становиться очень красивой женщиной. Играла Инна Михайловна в спектакле блистательно, и мы с Экимяном иногда специально приходили смотреть ее сцены. Глазищи у нее иногда становились огромными, искрящимися, походка и все остальное, что было при ней, обретало особую женственность и притягательность. Понятно было, чего так Караченцов-Тиль безумствует. Собачница, которая в то время приходила ощипывать нашего фокстерьера, постоянно вздыхала:

— Как они все-таки экстерьерно подходят друг другу!

Теперь, пожалуй, наиболее интересующая меня тема. Чурикова, как никто другой, обладает способностью к погружению в тайные, возможно, не осязаемые ею до конца, глубины подсознания. То есть умеет в какой-то степени делать то, что совершают люди со сверхчувственным восприятием, действительно надежно работающие экстрасенсы. В грубом виде механизм их аномального творчества состоит из волевого задания, которое они мысленно посылают своему «я», и получаемого сразу или через некоторое время ответа.

По моим наблюдениям, Чурикова обладает некоторыми аномальными качествами. Она любит очень подробно оговорить свое сценическое действие, весь комплекс проблем, называемый у нас «предлагаемыми обстоятельствами», и в эти минуты делает произвольно или непроизвольно (этого я не могу точно знать) волевую встряску всему организму, «разогревает» и одновременно раскрепощает психику. И в это время иногда вдруг ее организм, как бы помимо прагматической цели (логики), может выдать, подарить такое деяние, жест, междометие, поступок, мысль, мизансцену, которых режиссеру невозможно придумать дома перед репетицией, да и на самой репетиции тоже.

На занятиях своей режиссерской мастерской я это называю «подарками организма». Не хочу сказать, что никто, кроме Чуриковой, не умеет и не может получать таких «подарков». Но она делает это чаще других артистов, и ее, продиктованное подсознанием поведение на сцене является иногда ошеломляющим по своей неожиданной правде. Оно вроде бы непредсказуемо экстравагантно и одновременно предельно искренне.

Инна Михайловна, конечно, умеет иногда забираться в какие-то глубины своего психического естества. Я наблюдал такие мгновения, которые очень далеко уходили от того, к чему привыкаешь в театре. В спектакле «Три девушки в голубом» Л. Тетрушевской в начале первого акта ее героиня готовила яблочное пюре для больного ребенка и временами неожиданно, в том числе для себя самой, металась между обеденным столом и кухонной плитой. Нормальная, культурная актриса, как бы точно и выразительно не пребывала в данных предлагаемых обстоятельствах, не могла бы так себя вести на сцене, как Чурикова. У Инны Михайловны был при этом какой-то текст, она что-то говорила Татьяне Ивановне Пельтцер, говорила с обычной актерской точки зрения даже как-то невыразительно, потому что от нее шли животные искры страха. Это был глубоко запрятанный страх самки за своего детеныша и еще какая-то неизвестная мне плотная, бьющая по нервам энергия. Она так сосредоточивалась на приготовлении пюре, как нормальные актеры чаще всего делать не умеют. Какие-то едва ощутимые изменения в пластике. Какая-то скрытая от посторонних глаз нервная вибрация. Я уже об этом думал и писал. Актер, часто помимо своей воли, старается почти каждую мизансцену выполнить если и не красиво, то уж всегда выразительно. Чуриковой было наплевать на выразительность — больной ребенок был важнее. Мы наблюдали акцию своеобразной антитеатральности, доведенной до неправдоподобно высокой театральной выразительности.