А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

• Название: Владимир Набоков: pro et contra T2
• Автор: А. Долинин
• Издательство: Русский Христианский Гуманитарный Институт
• Жанр: Критика
• Год: 2001
• ISBN: 5-88812-139-8

В настоящее издание вошли материалы о жизненном и творческом пути Владимира Набокова в исследованиях как российских, так и зарубежных набоковедов. Многие материалы первого и второго разделов, вошедшие в книгу, являются результатом многотрудных архивных изысканий и публикуются впервые. Третий раздел составляют оригинальные статьи современных русских и зарубежных исследователей творчества писателя, не издававшиеся ранее в России.

Книга адресована как специалистам-литературоведам, так и широкому кругу читателей, и может служить учебным пособием для студентов.

---

Ко времени переезда Набокова из Германии во Францию в 1937 году театральными центрами русской эмиграции в Париже были «Театр Русской Драмы» (организованный Н. Н. Евреиновым, Е. Н. Рощиной-Инсаровой и Ю. П. Анненковым) и «Русский Драматический Театр в Париже» (основатель Н. Ф. Балиев).[4] В 1936-м в Париже был создан «Русский театр», для которого И. Фондаминский, входивший в состав «Общества друзей русского драматического искусства» (наряду с М. Алдановым, И. Буниным и председателем Общества А. Коноваловым) и активно поддерживавший новое начинание, предложил Набокову сочинить пьесу.[5]

Шумный успех постановки Соб «Русским театром» вызвал целый ряд откликов и оценок, из которых самым последовательным и глубоким был разбор пьесы в сопоставлении с «Ревизором», проведенный В. Ходасевичем, утверждавшим, что Соб «можно рассматривать как вариант к „Ревизору“».[6] Однако некоторые драматургические приемы Набокова оказались непонятны и такому соприродному ему читателю, как Ходасевич, который в первом отзыве на Соб писал, что «ни в театре, ни в чтении не понял, чем мотивирована рифмованная речь Вагабундовой» (Возрождение. 1938. 22 июля).

Важное замечание о природе Соб сделала Ю. Сазонова, оценившая пьесу как «попытку создания нового сценического жанра». «Попытки в таком роде уже делались на французской сцене молодыми авторами, стремившимися передать в сценическом плане не внешние, а внутренние события, — писала она, — но до сих пор полностью осуществить такой замысел не удавалось».[7]

Вскрытие этого внутреннего события позволяет, на наш взгляд, выявить некоторые особенности драматургии Набокова.

Смерть

За внешним конфликтом в Соб — досрочное освобождение из тюрьмы Барбашина, поклявшегося убить Трощейкина, — скрывается внутренний, связанный со смертью его двухлетнего сына, о котором он предпочитает не вспоминать и о котором ему постоянно напоминают. Тайное действие пьесы разворачивается параллельно явному и знаменуется безуспешной попыткой Трощейкина вырваться из условно-театрального мира «второстепенной комедии» в мир подлинных отношений. При этом ужас Трощейкина перед Барбашиным и непрерывная фантасмагория, порожденная этим ужасом, камуфлирует действительно страшное событие смерти сына. Тайное действие подразумевает наличие у действующих лиц другой, тайной роли, исполняемой в соответствии с внутренним конфликтом пьесы.

Первое напоминание об умершем сыне возникает в связи с портретом «Мальчика с пятью мячами», который пишет Трощейкин. Он готовится к очередному сеансу и не находит трех мячей: «Ребенок сегодня придет позировать, а тут всего два».[8] Действие начинается с поиска закатившихся под мебель мячей.[9] Любовь, живущую мыслями о сыне, детские мячи мучат нестерпимым напоминанием о нем: «Сегодня мамино рождение, значит, послезавтра ему было бы пять лет» (105). Количество пропавших мячей для нее равно количеству прошедших после смерти сына лет: утраченных, отсутствующих лет.[10] «Подумаешь — велика беда! — говорит она. — Ну — будет картина „Мальчик с двумя мячами“ вместо „Мальчик с пятью“…» (104). Заявленная тема смерти сына уже не исчезает до конца действия пьесы, то выходя на поверхность, то уходя в глубокий подтекст.

Одновременно с портретом мальчика Трощейкин работает над портретом «старухи в кружевах с белым веером» (104):

Трощейкин. …А мадам Вагабундова чрезвычайно довольна, что пишу ее в белом платье на испанском фоне, и не понимает, какой это страшный кружевной гротеск… (105)

Страх в том, что Вагабундова — сама Смерть, введенная как действующее лицо в круг прочих персонажей. Ее особая роль подчеркнута складом ее речи, она говорит раёшным стихом балаганных прибауток и народных драм:

…я сама вдова —
и не раз, а два.
Моя брачная жизнь была мрачная ложь
и состояла сплошь
из смертей (136).[11]

Трощейкин ее называет «мадам Вагабундова», что равнозначно «мадам Смерть». Здесь кроется намек на пьесу Рашильд (наст. имя Маргерит Валетт) «Madame la Mort» (1891, перевод О. И. Петровской под названием «Госпожа Смерть» и постановка в театре В. Ф. Комиссаржевской в 1908),[12] и таким образом Набоков указывает на символистскую традицию персонификации смерти. Один из ближайших к Соб источников этого приема — «Балаганчик» (1906) А. Блока, где Смерть является в образе Коломбины. «Белое платье» Вагабундовой напоминает «белые пелены» Смерти-Коломбины. «Картонная подруга» Пьеро связывается с портретом старухи в Соб — нарисованной Смерти (в сценках вертепа куклу Смерти представлял вырезанный из картинки скелет, подклееный на картон, ее тень возникала на холсте),[13] причем Трощейкин, как Пьеро в «Балаганчике», не видит в образе Вагабундовой персоны смерти.[14] Следует также указать на «Непрошеную» М. Метерлинка (1891, перевод В. М. Саблина под названием «Вторжение смерти», 1903), где Смерть предстает в образе Сестры Милосердия. В этой пьесе новорожденный ребенок кричит в момент смерти матери, о чем возвещает Сестра Милосердия. В Соб этот мотив вывернут: акушерка Элеонора Шнап, принимавшая ребенка Любови, присутствовала на его похоронах и появляется вновь, чтобы присутствовать при смерти матери.

Балаганная струя в Соб (Любовь говорит: «Я не знаю, почему нужно из всего этого делать какой-то кошмарный балаган» — 142) смешивается с своеобразно воспринятым символизмом не без влияния Н. Евреинова, искавшего возможности сценического обновления, с одной стороны, в обращении к «низовому» массовому зрелищу, в котором публика принимает самое деятельное участие, а с другой, в превращении зрителя в «иллюзорно действующего» («Введение в монодраму»). Приемы народного театра Евреинов использовал, в частности, в своей знаменитой арлекинаде «Веселая смерть» (премьера в «Веселом театре для пожилых детей», 1909), второе направление впервые обозначилось в монодраме «Представление любви».[15]

Портреты вводят двух тайных действующих лиц пьесы — ребенка («дитя», «малютка», «младенец» постоянно возникают в репликах персонажей) и Смерть (раздвоенной на персонажей с немецкими корнями — Вагабундову и Шнап), выступающих затем в зависимости друг от друга (Вагабундова «входит как прыгающий мяч» — 136).[16] Следуя парадигме народного театра с его метафорической парой рождения и смерти, Набоков вводит Смерть в сцену приема по случаю дня рождения (пятидесятилетия) Опаяшиной.[17] Шнап возникла из традиционной роли старухи-смерти, специально создававшейся для театрализованных праздников Нового года, Масленицы, лета и прочих, «где требуется инкарнированный образ побежденной смерти».[18] На праздниках и в народной драме эту старуху прогоняют, и так же Трощейкин требует гнать ее «в шею», а Любовь говорит: «Страшная женщина. Не надо ее», но Опаяшина нарушает исходную схему: «Раз она пришла меня поздравить, то нельзя гнать» (134). Речь Элеоноры Шнап также выделена — немецким акцентом, и с первых же ее реплик возникает зловещее недоразумение, что напоминает о другом народном персонаже — Немце в театре Петрушки, сценка с которым строится на недоразумении и битье.

С этой карнавальной (смеховой) линией ее генезиса неожиданно пересекается политическая: Элеонора Карловна Шнап приводит слова своего «профессора Эссера», что заставляет вспомнить одну из самых одиозных фигур в окружении Гитлера — Германа Эссера (Esser) (1900–1981), скандально известного в 1920-х годах своими сексуальными похождениями и ярым антисемитизмом.[19] Таким образом, балаганная сущность ее замешана на немецком фашизме, и пересечение страшного и смешного не кажется столь уж неожиданным, если вспомнить способ расправы с диктатором в «Истреблении тиранов» (1936) Набокова: «Стараясь изобразить его страшным, я лишь сделал его смешным, — и казнил его именно этим — старым испытанным способом».[20] Один из редчайших у Набокова случаев прямого указания на конкретного деятеля нацизма вносит в пьесу, время и место которой не определены, момент злободневности, рассчитанный в преддверии войны на непосредственный отклик публики.[21]

«Бывшая акушерка» Любови, персона смерти, Шнап, как и Вагабундова, возникает в связи с темой сына (Шнап: «Благодарите бога, что ваш младенчик не видит всего этого» — 135). Тетя Женя говорит о ней: «С этой стервой я не разговариваю» (138), и надо понимать, что слово «стерва» имеет здесь устаревшее значение: «труп околевшего животного, скота; падаль, мертвечина, палая скотина» (Словарь В. И. Даля). Предположение подкрепляется другим выражением, несущим те же ассоциации: Трощейкин в первом действии называет жену «торговка костьем» — оскорбление, смысл которого можно уяснить только в связи с темой смерти в пьесе. В Словаре В. И. Даля находим: «костьем торгуем, костями с боен либо от падали (на пережиг)». Любовь несколько раз потом с возмущением вспомнит эту «торговку», отвергая несправедливое обвинение в том, что она спекулирует на смерти сына, «торгует» его смертью.