А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

• Название: Владимир Набоков: pro et contra T2
• Автор: А. Долинин
• Издательство: Русский Христианский Гуманитарный Институт
• Жанр: Критика
• Год: 2001
• ISBN: 5-88812-139-8

В настоящее издание вошли материалы о жизненном и творческом пути Владимира Набокова в исследованиях как российских, так и зарубежных набоковедов. Многие материалы первого и второго разделов, вошедшие в книгу, являются результатом многотрудных архивных изысканий и публикуются впервые. Третий раздел составляют оригинальные статьи современных русских и зарубежных исследователей творчества писателя, не издававшиеся ранее в России.

Книга адресована как специалистам-литературоведам, так и широкому кругу читателей, и может служить учебным пособием для студентов.

---

He выдержав упоминания о сыне (чья смерть напоминает ему об опасности), когда Любовь говорит «Наш маленький сын сегодня разбил мячом зеркало» (146), Трощейкин «опускается» и, «сливаясь с жизнью», возвращается в состав персонажей второстепенной комедии. Настоящая опасность, о которой говорит Любовь («Опасность? Но какая? О, если б ты мог понять!» (145) и в начале д. 3: «Нет, я не об этой опасности собираюсь говорить, а вообще о нашей жизни с тобой» — 150) и которой не видит Трощейкин, это опасность навсегда остаться действующим лицом «второстепенной комедии», играя роль жалкого труса с претензией на творчество. Ответом на подлинность чувств Трощейкина со стороны Любови явилось то, что она назвала умершего ребенка «нашим» («Наш маленький сын…»), а с возвращением Трощейкина в обстановку комедии она говорит о нем «мой» («Когда мой ребенок умер…» — 150). Таким образом, Любовь безуспешно пытается отвлечь Трощейкина от темы события и подвести его к теме со-бытия.

В задуманной картине должна была изображаться мастерская самого Трощейкина, одна из стен которой, а именно стена, отделяющая зрительный зал от сцены, реальная для действующих лиц и мнимая для зрителей, исчезает — и мастерская, таким образом, превращается в сцену, на которую смотрят все те близкие ему и знакомые лица, которыми он пожелал заполнить ряды.[38] В момент прозрения Трощейкин видит себя на «узкой освещенной сцене», ограниченной сзади «масками второстепенной комедии», а спереди — «темной глубиной», в которой «глаза, глаза, глаза, глядящие на нас, ждущие нашей гибели» (146).[39]

Здесь практически реализуется один из главных драматургических принципов Набокова. В «Playwriting» утверждается незыблемость «четвертой стены», препятствующей, с одной стороны, публике влиять на действие, а с другой, актерам обращаться к публике как к реально существующей. В случае нарушения этого «сговора», утверждал Набоков, театр теряет высоту искусства, возможную только благодаря сценической иллюзии, и «пьеса перестает быть пьесой».[40] Попытки игнорировать принцип «четвертой стены», частые в революционных постановках на советской сцене, Набоков назвал смехотворными, поскольку устранение «стены» может быть только иллюзорным, в противном случае вместе с уничтожением этой мнимой преграды будет уничтожен сам театр и получится представление, никакого к нему отношения не имеющее. Актер не может пересечь линию рампы без того, чтобы не прервать пьесу, публика не может фактически существовать для актеров, и когда автор рассматривает ее как «розовощекое собрание хорошо знакомых физиономий», пьеса перестает быть пьесой. Другое дело, когда драматург, создавая публику, включает ее в замысел пьесы, и актер обращается со сцены не к фактической публике, а к этой вымышленной, не выходя за рамки общего замысла, — тогда иллюзия не только не нарушается, но и усиливается («…when the player stalks up to the footlights and addresses himself to the audience with a supposed explanation or an ardent plea, this audience is not the actual audience before him, but an audience imagined by the playwright, that is, something which is still on the stage, a theatrical illusion which is the more intensified the more naturally and casually such an appeal is made»).[41]

Именно так, с точки зрения сценической иллюзии, противопоставлены замысел картины Трощейкина и момент прозрения: по его замыслу ряды публики должны были заполнить знакомые лица, и стена, таким образом, должна была рухнуть; прозрение же открывает Трощейкину и ту истину, что «глаза, глаза, глаза» в темной глубине принадлежат неизвестным ему людям, которых создал некий Автор, а значит, и он сам, и эта публика в равной степени действующие лица некой Драмы (реализация шекспировской метафоры «мир — театр»). В «немой сцене», следовательно, «четвертая стена» остается нерушимой («Пускай опять будет стена»),[42] а сценическая иллюзия усиливается за счет включения публики в авторский замысел.[43] Набоков испытывает «стену» на прочность и удивительным образом открывает новые возможности экспериментирования со «стеной» без попытки ее устранения, то есть оставаясь в рамках традиционного театра.

Собственно положения Набокова о «главном принципе» сцены и уничижительная критика «извращенных» попыток отменить его отсылают к давней полемике по этому поводу между Вяч. Ивановым и Андреем Белым. В статье «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего» (1906) Вяч. Иванов утверждал, что «сценическая иллюзия уже сказала свое последнее слово, и ее средства до дна исчерпаны современностью».[44] Театр будущего Иванову виделся как возвращение на новом витке к дионисийскому действу, в котором «зритель должен стать деятелем, соучастником действа».[45] Эта идея развивается им в духе «мистического анархизма» (Андрей Белый): «Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа; и только тогда будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей в одно оргийное тело, когда <…> драма станет не извне предложенным зрелищем, а внутренним делом народной общины…», — писал он. «И только тогда <…> осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной».[46] Утопическая идея «организации всенародного искусства» посредством театра будущего и проведенная Ивановым связь этого театра с новой формой государственного устройства примечательным образом отразились в «Playwriting», где Набоков представляет такое тотальное творчество в «государственном театре» «Наилучшего Государства» как «варварскую церемонию», как театрализацию «публичной жизни, являющей собой непрерывную и всеобщую игру в кошмарном фарсе, сочиненном охочим до сцены Отцом Народа».[47]

Андрей Белый подверг едкой критике концепцию театра будущего Вяч. Иванова в статье «Театр и современная драма» (1908). Считая сценическую условность незыблемой, он назвал «мечты о коллективном творчестве в пределах сцены с превращением зрителя в хоровое начало» «явной нелепостью и безобразием»: «В лучшем случае зритель внес бы на сцену восклицания одобрения или порицания вроде надписей, которыми пестрят старые книги в библиотеках: „Книгу эту прочитал с удовольствием. Иван Андронов“ и приписка: „А я, нет. Марья Творожкова“».[48] Близки Набокову оказались и высказанные Андреем Белым собственные прогнозы о будущем театра: «Пусть театр остается театром, а мистерия — мистерией. Смешивать то и другое — созидать, не разрушая, разрушать, не созидая. Это — кокетничанье с пустотой. И пустота небытия скоро уж войдет в современный театр мерзостью запустения. Умолкнут слова о революции на сцене. Восстановится в скромном своем достоинстве традиционный театр. Современный театр (т. е. символистский. — А. Б.) разобьется о Сциллу шекспировского театра или о Харибду синематографа».[49]

Традиционный (дуалистический) театр, с его «важнейшей аксиомой» стены, представляет идеальную модель для развития темы двоемирия, пронизывающей творчество Набокова, ивановский же «соборный» (монистический) театр, весьма близкий, по замечанию Андрея Белого, к балагану (подобная ему модель создана Набоковым в «Приглашении на казнь» и «Bend Sinister»), и любой другой, игнорирующий существование этой аксиомы, разрушая чары сценической условности, как раз отбрасывает эту тему.

Законченное выражение тема стены как составляющая более широкой темы двоемирия получила в «Приглашении на казнь».

Разрушение «стены» в системе набоковских образов, объединенных центральным образом тела-дома (камеры или сцены о четырех стенах), равносильно смерти. В «Приглашении на казнь» плоть и крепость равнозначны, снимая с себя тело, Цинциннат освобождает дух.[50] В финале «Приглашения на казнь» происходит именно разрушение «четвертой стены», вместе с которой рушится мир (мир-театр). В. Ходасевич писал, что «переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно — герой рассказа „Terra incognita“ умирает в тот миг, когда наконец всецело погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны».[51] В «Playwriting» Набоков называет театр «хорошей иллюстрацией философской неизбежности существования непреодолимого барьера между „я“ и „не-я“», без «необходимой условности» которого не может «существовать ни „я“, ни мир».[52] «Преступление» Цинцинната, «гносеологическая гнусность» (безнравственное, с точки зрения этого мира, знание о другом, подлинном мире) в том и заключается, что он «непроницаем» как стена, собственно, он и есть стена, «препона» для прочих, и именно поэтому он единственный сущий в мире-балагане, где ходом представления безпрепятственно руководит «публика».[53] В соответствии с этим положением смерть Цинцинната разрушает барьер между я и не-я и аннулирует видимый мир, открывая мир доселе невидимый. Казнив Цинцинната, «публика» уничтожила последний оплот реальности и тем самоупразднилась. Цинциннат не остается один на сцене, как Пьеро в «Балаганчике» Блока, и сходит с «помоста» не в зрительный зал, от которого ничего не остается, а в потусторонность, «в ту сторону». Ему открывается закулисный план бытия.[54] Иллюзорности мира за «стеной» в «Приглашении на казнь», как затем и в Соб, отвечает мотив нарисованного зрительного зала (как в «Балаганчике» оказывается нарисованной на бумаге видимая в окне даль): «только задние нарисованные ряды оставались на месте» (325). Рытье прохода в стене, вызвавшее у Цинцината надежду на освобождение, оказалось розыгрышем: проход ведет в соседнюю камеру, что показывает мнимость разрушения «стены» в «тесных пределах» «тутошней жизни». В Соб смерть (разрушение «стены»), ожидаемая Трощейкиным с появлением Барбашина, так и не наступает — «реальность» зрительного зала остается лишь поколебленной в сцене прозрения.