Ольга Шилина - Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до…»

• Название: Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до…»
• Автор: Ольга Шилина
• Издательство: Композитор Санкт-Петербург
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-7379-0377-0

Ольга Юрьевна Шилина— кандидат филологических наук. В 1990 году на филологическом факультете Ленинградского государственного университета защитила диплом «Психологизм поэзии Владимира Высоцкого». Окончила аспирантуру Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук. В 1999 году защитила диссертацию по теме «Поэзия Владимира Высоцкого. Нравственно-психологический аспект». Автор более 40 трудов, из них около 30 посвящены творчеству Владимира Высоцкого.

Книга Ольги Шилиной «Высоцкий и музыка: „Я изучил все ноты от и до…“» представляет собой попытку объединить разбросанные по разным изданиям сведения о месте музыки в жизни и творчестве Владимира Высоцкого.

Книга адресована всем, кто интересуется его творчеством.

---

Композитор работал с готовыми фонограммами Высоцкого, на которые «дописал струнные, а потом органично вплел эти записи в музыкальный контекст картины. В итоге — песни Высоцкого и музыка Кантюкова образовали единое целое, что по-настоящему украсило киноленту»[98].

В этих балладах Высоцким сформулированы все важнейшие постулаты его нравственной программы, из которой вырастает тот идеал человеческих взаимоотношений, человеческого единства, который поэт противопоставляет разобщенности людей. По мнению исследователей, весь пафос этих баллад — «в утверждении изначального смысла исконных нравственных понятий, в жажде постижения этической сути мира»[99]. Здесь Высоцкий впервые обращается к таким поэтическим универсалиям, как Время, Борьба, Любовь, что в дальнейшем станет характерным для его творчества в целом.

«Баллада о Любви» — лирико-философский монолог с некоторыми элементами стилизации под средневековую балладу. Образ любви здесь персонифицирован, а ее появление на земле уподоблено рождению Венеры:

Когда вода Всемирного потопа
Вернулась вновь в границы берегов,
Из пены уходящего потока
На сушу тихо выбралась Любовь —
И растворилась в воздухе до срока… (I, 401)

Далее эта метафора разворачивается: отныне люди дышат уже не «просто так», а «вдыхают полной грудью эту смесь» — Любовь, растворенную в воздухе, — попадая «в такт / Такого же — неровного— дыханья». И теперь уже «любить» становится для них такой же естественной и необходимой потребностью, как «дышать» и «жить».

В соответствии с традициями средневековой баллады влюбленные уподобляются здесь странствующим рыцарям в Стране Любви, с которых она «для испытаний — / Все строже станет спрашивать…»:

Потребует разлук и расстояний,
Лишит покоя, отдыха и сна…

Благодаря антиномичности мышления, умению выделять внутри одного явления две диаметрально противоположные точки зрения, поэту удается показать два возможных пути развития одного и того же чувства. С одной стороны — это «чудаки», «безумцы», готовые заплатить «любой ценой — и жизнью бы рискнули, — / Чтобы не дать порвать, чтоб сохранить / Волшебную невидимую нить, / Которую меж ними протянули»[100]. А с другой — «захлебнувшиеся любовью», которых

Не докричишься — сколько ни зови, —
Им счет ведут молва и пустословье,
Но этот счет замешен на крови.

Эти два взаимоисключающие начала сопоставлены в балладе как объективно существующие — как Свет и Тень, как Добро и Зло. Однако это не только не мешает, но позволяет поэту более четко выразить свою нравственную позицию:

А мы поставим свечи в изголовье
Погибших от невиданной любви.

Хотя, по свидетельству композитора В. Баснера, их знакомство с Высоцким состоялось именно во время съемок фильма «Стрелы Робин Гуда», их творческий союз возник гораздо раньше — во время работы над картиной «Морские ворота», снятой в 1974 году на Рижском телевидении режиссером С. Тарасовым[101]. Инструментальную музыку к фильму и песню на стихи М. Матусовского «Расскажи мне легенду» написал В. Баснер. Подготовительный период к съемкам начался в 1973 году. По свидетельству режиссера, в одной из ролей он хотел снять Высоцкого, но из-за его занятости был приглашен другой актер, Анатолий Васильев, в то время коллега Высоцкого по Театру на Таганке. В фильме должны были звучать песни, и с просьбой написать их режиссер обратился к Высоцкому, который очень быстро откликнулся и предложил четыре «морских» песни: «В день, когда мы поддержкой земли заручась…», «Когда я спотыкаюсь на стихах…», «Всему на свете выходят сроки…», «Был развеселый розовый восход…». Но тут возникли проблемы с их утверждением — сначала на Рижском телевидении, а потом и в Москве, где режиссеру было сказано: «Никакого Высоцкого никогда не будет на телевидении!»[102] В результате песни для кинофильма были написаны Ю. Визбором в содружестве с В. Берковским и С. Никитиным, а композитор В. Баснер положил на музыку два стихотворения В. Высоцкого— «Когда я спотыкаюсь на стихах…» и «Был развеселый розовый восход..». Ноты этих песен он подарил певцу Эдуарду Хилю, который долгое время оставался их единственным исполнителем.

Театр на Таганке, в котором в течение шестнадцати лет работал Высоцкий, имел, как известно, музыкально-поэтическую направленность. Музыка была не только важнейшей составной частью спектаклей Юрия Любимова, но являлась «одним из средств режиссерского языка». Он выстраивал «сценическое произведение по законам, подобным законам музыкальной полифонии»[103]. Поэтому неудивительно, что с театром сотрудничали такие композиторы, как Д. Шостакович, М. Таривердиев, Ю. Буцко, Э. Денисов, А. Шнитке и др.

Композитором Альфредом Шнитке, много писавшим для Театра на Таганке, были положены на музыку несколько стихов Высоцкого для спектакля «Владимир Высоцкий»:

«Это было специально сочинено мной для этого спектакля. Я не убежден, что это хорошо, потому что в принципе должна быть музыка Высоцкого. А возникло это следующим образом… Юрий Петрович предложил, но по ряду причин я не хотел этого делать… Первое — очень высоко ценя Высоцкого, я все же не солидаризировался с этим жанром. Второе — почему из множества композиторов Любимов обратился ко мне? Я не видел морального обоснования… Эти обстоятельства стесняли меня в работе…

Но я постарался забыть о себе и отнестись к этому как к моей профессиональной задаче: написать музыку на эти стихи. Насколько удачно это получилось, я не знаю. Я очень благодарен актерам, которые своим исполнением приблизили этот фрагмент к характеру всего спектакля. И все же я не уверен в качестве самой музыки, потому что задачи, которые обычно бывают у меня, — совершенно другие»[104].

Именно Альфред Шнитке первым из композиторов обратил внимание на музыкальную сторону творчества Высоцкого и расценил ее как несомненный вклад в музыку:

«Большая часть песен Высоцкого отличается величайшей тонкостью и нестандартностью и по количеству тактов во фразе, и ритмикой, как бы создающей свой пульс рядом с пульсом метрической основы его песен <…>. Потом много таких очень тонких подробностей и в гармонизации, и в мелодике, и в кадансах — в отказе от трафаретных кадансов или в нарочито дурацком их выполнении, отчего они немедленно попадают в смысловые кавычки»[105].

С композитором А. Шнитке Высоцкий встречался не только в театре, но и в кино. Для фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (Мосфильм, 1976. Режиссер А. Митта, авторы сценария Ю. Дунский, В. Фрид, А. Митта), где Высоцкий играл роль Ибрагима Ганнибала, им были написаны две песни — «Разбойничья» и «Купола». Композитор был готов сделать их оркестровки: «Буду только рад. Я песен не пишу, а Высоцкого очень люблю. Если он не будет возражать, я их оркеструю. Но если хотите, чтобы он пел под гитару, тоже не проблема…»[106] Но ни под гитару, ни в сопровождении оркестра песни Высоцкого с экрана так и не прозвучали…

Также Шнитке писал музыку для телевизионного фильма «Маленькие трагедии» (Мосфильм, 1980 (по заказу телевидения). Режиссер и автор сценария М. Швейцер), где Высоцкий исполнил роль Дон Гуана. Оба фильма сняты по произведениям А. С. Пушкина.

Высоцкий не раз признавался, что слышит много упреков в свой адрес от композиторов-профессионалов, «что это, мол, несерьезно — эти три-четыре-пять аккордов. Я-то знаю и больше аккордов, но я пытаюсь писать простые мелодии»[107].

По словам композитора Ю. Буйко, Высоцкий «сетовал на подобные замечания и даже не раз просил о помощи:

— Меня за примитивность мелодии ругают. Помогите. Поработаем вместе: я — тексты, а вы помогите в мелодии…

— Володя, да у вас и так все хорошо, как есть…»[108]

На самом деле в примитивности Высоцкого обвиняли те, кто не понимал самой природы этого явления — авторской песни. Композиторы, сумевшие понять и правильно оценить его, такие как Родион Щедрин, Сергей Слонимский, считали, что «эти простые мелодии имеют право бытовать на сиене и на экране»[109]. И хотя их мнение было для Высоцкого очень авторитетно и поддержка их была для него важна, но, скорее всего, для себя он уже все решил и «себе уже все доказал»: для его стихов нужны именно такие мелодии, которые, по его собственному выражению, «попроще гамм», ибо только они полностью отвечают его творческой установке — «входить в уши и души одновременно», то есть «чтобы песня запоминалась моментально, чтобы музыка не мешала словам, а слова — музыке» — и главное… «Главное, что я хочу делать в своих песнях, — я хотел бы, чтобы в них ощущалось наше время. Время нервное, бешеное, его ритм, темп»[110].

Глава 3