Анджей Вайда - Кино и все остальное

• Название: Кино и все остальное
• Автор: Анджей Вайда
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0122-Х

Фильмы и театральные постановки польского режиссера Анджея Вайды вошли в золотой фонд мировой культуры. «Канал», «Пепел и алмаз», «Всё на продажу» стали началом нового кинематографа Польши. Ф. М. Достоевский занимает особое место в его творчестве — на многих сценах мира, в том числе на сцене «Современника», он поставил «Бесов».

Фото на суперобложке Виктора Сенцова.

Издательство благодарит Кристину Захватович, Анджея Вайду и Ирину Рубанову, а также краковское издательство «Znak» и Московский театр «Современник» за предоставленные фотографии.

Перевод с польского И. Рубановой.

---

Я посмотрел на Анджея. На нем был изображенный на картине пиджак.

Возможно, час, когда я увидел первый «Расстрел» Врублевского, был поворотным в моей судьбе[26]. Возможно, именно тогда я внутренне отказался от живописи и решил искать для себя другую дорогу. Возможно, в тот момент я уразумел, что наше поколение — поколение сыновей, обязанных рассказать об участи отцов, потому что те умерли и не могут ничего поведать о себе. Анджей Врублевский раньше всех услышал наказ великих польских романтиков стать посланниками умерших.

* * *

Рисуя портрет Врублевского, я обязан обозначить фон, на котором протекала его и наша жизнь.

На дворе 1946 год. В краковскую Академию стекается самый пестрый народ, каждый приносит то, чему научила его война, что он вынес из оккупации. Имеются также предвоенные студенты. Наши профессора в расцвете лет. Они спасались от войны, ее абсурда и подлости, погрузившись в колористическую живопись. Их защищало убеждение, что они занимаются прекрасным и свободным искусством, к тому же искусством европейским. Несправедливо было бы считать их позицию только эстетской. Эти художники презирали плоский натурализм, который взяла на вооружение гитлеровская идеология. Нельзя забывать и то, что в те годы вся новая живопись — Пикассо, Клее, Шагал, Кандинский — исчезла из европейских музеев, то есть она исчезала постепенно, по мере того, как ширилось пространство, расчищенное танками и самолетами для идеологии «здорового» фашистского национализма. Эта идеология не желала, да и не решалась мериться силами с искусством многостороннего понимания мира, искусством плюрализма и свободы.

В первые послевоенные годы ватага вольных художников (среди них был и я), одетых на полувоенный манер не по велению моды, а попросту за неимением другого «гардероба», алчущих искусства, мечтавших об Академии в течение всей оккупации, вторглась в здание на площади Матейко. Когда в 1946 году я записывался в этот вуз, он носил горделивое название Академии изящных искусств. Через три года, когда я из него уходил, это была уже Академия пластических искусств. Тут большая разница. Не только потому, что слово «пластика» ассоциируется с пластиком, пластмассой, полимерами, чем-то безнадежно искусственным и к тому же дешевым, поддающимся легкому форматированию. Пятидесятые годы полностью изменили дух и структуру заведения.

В определенный период своего творчества Анджей Врублевский хотел найти средства для выражения своей гражданской позиции. Он не скрывал того, что считает происходящие в нашей стране перемены положительными. Он видел себя художником социально ангажированным, но при этом настаивал, что не менее ангажирован идеологией художественного творчества. Он знал: то, что он намерен сказать, он может выразить через новый эстетический строй, и нельзя делать вид, что не замечаешь той эволюции живописной формы, которую она претерпела на протяжении последнего столетия. Он был по-настоящему образованным художником. Отвергая живопись профессоров краковской АИИ и одновременно — после выставки 1948 года — порвав с «Современными», он сосредоточился на непопулярной тогда теме войны. И таким образом обрек себя на одиночество.

После персональной выставки Врублевского в Кракове, в 1996 году, я прочитал в прессе, что последние работы художника наконец-то, после его романа с соцреализмом, представляют собой настоящее искусство. Я позволю себе высказать противоположное мнение. По моему глубокому убеждению, Врублевский наиболее полно реализовался как художник в нескольких холстах, написанных в 1948–1949 годах. Для меня эти картины, созданные им по зову внутренней потребности, поселили в нем глубокую, непреходящую неудовлетворенность собой.

Некоторое время назад, будучи в Бразилии, я принял участие в макумбе, особом обряде, во время которого живые исполняют желания своих умерших и таким образом помогают им окончательно оставить этот временный мир. Именно это задание возложил на себя Анджей, делая свои картины как бы рукою ушедших, которые хотели, чтобы именно он, живой, оказал им эту услугу. Заплатив этот долг, он пробовал и дальше оставаться живописцем, художником с большой буквы. Он делал интересные веши, оригинальные, временами даже прекрасные, но его миссия медиума исчерпала себя, а с нею пропал подлинный импульс творчества. В других, лучших условиях, в другой, вероятно, более счастливой стране, он мог бы написать больше таких произведений. К сожалению, у нас никто не хотел на них смотреть: образ смерти в них был слишком реальным и впечатляющим, а потому отторгался живыми.

По сути дела Анджей Врублевский никогда не был просто студентом, никогда не был одним из нас. Я видел в нем последнего польского живописца-романтика, потому что он не относился к искусству просто как к занятию, профессии. Он исповедовал убеждение, что живопись — только средство, которое должно чему-то служить. Поэтому он так страстно искал понимания у зрителя, а не только у своего окружения. Он хотел, чтобы зрителей было больше, жаждал до них достучаться. Эта проблема и для меня очень важна. Я бросил живопись и завоевал зрителей, которые во множестве приходили на мои фильмы. Но почему-то я никогда не считал это своей настоящей победой.

Когда-то, после фильма «Лётна», один итальянский журналист спросил меня, почему темой всех моих первых фильмов является война. Я ответил: в 1939 году мне было 13 лет, я не принимал участие в сентябрьской кампании, мне повезло, во время оккупации я не сидел ни в тюрьме, ни в лагере, в 1945 меня не мобилизовали, и я не стал участником последней фазы боев. Кино в этом смысле стало оправданием моего прямого неучастия в этих краеугольных событиях. В Польше надо постоянно оправдываться: почему в такие-то годы ты не сидел в тюрьме или как могло случиться, что тебя не расстреляли. У меня не было выхода, требовалась самореабилитация. Ею стало мое кино.

Анджей Врублевский продолжил линию художников-романтиков, голосом которых с нами говорили ушедшие. Есть в этом что-то от самоуничижения художника: мертвые не могут говорить, мы обязаны дать им свой голос, и на этом конец.

* * *

О Врублевском принято говорить: трагический художник, но большинство видит его таковым из-за его ранней смерти. Между тем было нечто глубоко трагическое во всех обстоятельствах его жизни. Он был одинок в своей позиции ангажированного художника, вокруг его работ образовался заговор молчания профессиональной среды, рецензии, которые он писал, раздражали, вызывали ненависть из-за высказанных в них суждений о других художниках. Он писал иначе, чем товарищи, с которыми выставлялся в 1948 году. «Современные» обвиняли его в тупом натурализме. Ну и полностью не принимали его профессора из Академии.

Не поддерживали его и соцреалисты, которые, казалось бы, должны были видеть в нем своего союзника, человека, искренне отданного общему делу. Не поддерживали по двум причинам. Во-первых, его воспринимали как еще одного, кто хотел бы примоститься у небольшого корыта, к которому соцреалисты не намерены были никого подпускать. Во-вторых, они не принимали его эстетики. Ничего удивительного, что Врублевский был одержим манией сочинения манифестов, которые рассылал по разным адресам, с поистине детской наивностью ожидая, что на них придут какие-нибудь ответы.

Врублевский хотел, чтобы Группа самообразования организовала выставку, которая была бы нашей манифестацией в борьбе за мир. Он полагал, что такая выставка обязана отвечать общим формальным критериям: все картины должны быть одного и того же заранее оговоренного формата, фигуры людей также должны иметь одинаковые размеры, их следует помещать на определенном фоне. Такое не могло получиться. Никто из нас не желал действовать в режиме, установленном Анджеем, каждый мучительно искал собственную дорогу. У нас не было ключа, в котором мы бы написали то, что он предлагал, мы были не в состоянии создать достаточно сильную и выразительную форму. А имитировать его работы нам не нравилось. Так и получилось, что вся деятельность Группы оказалась чисто теоретической, все кончилось проектами. Встречались мы каждую неделю не для того, чтобы писать, а для того, чтобы разговаривать на темы, которые в Академии не затрагивались.

Однако Анджей с планом выставки поехал в Варшаву и там встретился с Ежи Борейшей, человеком, имевшим тогда огромное влияние на культурную политику Врублевский представил ему свой проект, но Борейша, способный организовать грандиозные мероприятия, вроде Конгресса деятелей мировой культуры во Вроцлаве, на его предложение никак не отреагировал. Возвращаясь в Краков, инициатор экспозиции «Молодежь борется за мир» уже знал, что его идея никогда не будет претворена в жизнь.

«Анджей мой!

Я тут придумал кое-какие вещи, которые выглядят довольно рискованными, но на самом деле содержат редкостные возможности: