Анджей Вайда - Кино и все остальное

• Название: Кино и все остальное
• Автор: Анджей Вайда
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0122-Х

Фильмы и театральные постановки польского режиссера Анджея Вайды вошли в золотой фонд мировой культуры. «Канал», «Пепел и алмаз», «Всё на продажу» стали началом нового кинематографа Польши. Ф. М. Достоевский занимает особое место в его творчестве — на многих сценах мира, в том числе на сцене «Современника», он поставил «Бесов».

Фото на суперобложке Виктора Сенцова.

Издательство благодарит Кристину Захватович, Анджея Вайду и Ирину Рубанову, а также краковское издательство «Znak» и Московский театр «Современник» за предоставленные фотографии.

Перевод с польского И. Рубановой.

---

Именно так действовал Анджей Врублевский. Он был глубоко современным художником, образованным, трудолюбивым, систематичным в своей деятельности, гражданственным. Во вступлении к каталогу выставки своих рисунков 1956 года он написал: «При работе над ними (рисунками) я избегал какого бы то ни было собственного стиля и собственной эстетики, по законам которых я был бы обязан формировать каждый замысел. Разумеется, при такой методе возникает опасность не обрести свое творческое лицо… но слишком ранняя специализация принуждает многих закрывать глаза на мир еще до того, как они внимательно его разглядят».

Ни Анджей Врублевский, ни я не могли обойти жестокий вопрос к себе: писать ли, чтобы стать Матейко, или не писать, потому что Матейко и так не станем. Наши профессора-колористы отлучили нас от польской традиции, полагая, что Матейко, Мальчевский, Выспянский или Гроттгер находятся вне искусства, что они плохие художники[28]. Они не принимали во внимание, что, независимо от того хорошо или средне они писали, в их творчестве есть ценность, имеющая исключительное значение для культуры. Эта послевоенная дискуссия не исчерпана. С краковских времен я помню горячие дискуссии о том, какое искусство нам нужно и на какую традицию мы должны опираться. В Киношколе в Лодзи уже было не с кем об этом спорить.

Так или иначе, но для меня стало невозможным возвращение к старым друзьям. Мне не удалось осуществить того, о чем я грезил в детстве и все долгие годы оккупации. Я не стал художником, не выстоял, дезертировал. Я боялся, что останусь не более чем только одним из многих выпускников краковской АИИ.

* * *

А может быть, правда выглядела совсем по-другому, и все решилось в один прекрасный летний вечер во время каникул в Сопоте в 1949 году, когда, замученный пустопорожними спорами, я принял решение: если завтра пойдет дождь, поеду в Лодзь сдавать экзамены в Высшую киношколу. Наутро лило, и я сел в поезд. Правда, за Тшевом распогодилось, даже вышло солнце, но вся моя остальная жизнь потекла в соответствии с решением, принятым накануне вечером. Вот так я стал режиссером…

Школа янычаров, или Киноманы у власти

Спустя несколько лет после окончания школы я поехал с профессором Ежи Теплицем в Копенгаген, где наш ректор прочел местным кинематографистам блестящую лекцию о Киношколе в Лодзи. Я слушал как зачарованный. Мне бы так хотелось быть студентом этого прекрасного учебного заведения! Я не сразу сообразил, что не только учился в нем, но являюсь его выпускником…

Раньше этот казус я понимал так: распространенное представление о Государственной высшей киношколе в Лодзи не соответствует реальности, свидетелем которой я был. Теперь, многие годы спустя, мне это видится совсем по-другому.

Польша — это несчастная страна, где, как говорил Норвид, «каждый поступок преждевременный, а каждая книжка… запоздалая». История Киношколы в Лодзи являет собой редкий пример отрицания пессимистической максимы Норвида. Группа любителей кино, входивших перед войной в объединение СТАРТ, в 1945 году получила широкие возможности действовать и не упустила их[29]. Они не только построили послевоенную польскую киноиндустрию, создав одну за другой студии в Лодзи, Вроцлаве и Варшаве, но, что не менее важно, основали Киношколу, без которой у нашей кинематографии не было бы будущего.

Была ли эта школа идеалом, как уверял в своем выступлении Ежи Теплиц, или просто учебным заведением по меркам реальных возможностей тех лет, сегодня уже не имеет принципиального значения. Польское кино родилось вместе со своей Киношколой.

Ежи Теплиц, Антони Богдзевич, Ванда Якубовская, Александр Форд, Станислав Воль, Ежи Межеевский и многие другие способствовали ее возникновению. Имена отцов-основателей Школы в истории польской культуры должны быть высечены в мраморе. Они это заслужили, потому что не упустили тот великий шанс, который дала им капризная и в целом не поощряющая искусство история нашей страны.

* * *

С самого начала существования Школы постоянно сталкивались два разных ее восприятия. Власть видела в ней кузницу идеологических кадров. Исповедуя ленинский лозунг «Кино для нас — важнейшее из искусств», она готова была выложить за обучение каждого студента сумму, равнозначную стоимости обучения боевого летчика. Ею двигала уверенность в том, что выпускники своими будущими фильмами снесут «гнилой оплот капитализма», укрепят в сознании польского общества коммунистическую идеологию и внушат веру в прогрессивную роль Советского Союза. Тем самым возместятся потраченные на их науку средства. Так понимали задачи Школы и центральные политические власти, и воеводский обком партии в Лодзи, тщательно контролировавший ее деятельность. В то же время преподаватели, согласно своим довоенным проектам, создавали Школу, которая должна учить делать фильмы иные, чем те, что снимались в межвоенное двадцатилетие. Они не хотели изолировать нас от мира, а, напротив, понимали кино как часть мировой культуры.

Им удалось основать лодзинское учебное заведение как раз вовремя. Если бы оно появилось позже, единственными кадрами польской кинорежиссуры были бы выпускники московского ВГИКа, куда, замечу, могли поступать только политически проверенные товарищи. Возникает вопрос: сложилась бы тогда «польская школа»? А с другой стороны, именно учившиеся в Москве Гофман, Скужевский и Зярник создали польское документальное кино — черное и глубоко пессимистическое отражение социалистической действительности. Наверняка в СССР их учили не этому. Ежи Зярник, например, был исключен из московского института, правда, временно, потому что устроил для советских студентов показ «Пепла и алмаза». Я думаю, что благодаря своим упорству и способностям мы использовали предоставленную нам после войны возможность независимо от того, где и как нас учили.

* * *

Сегодня, после многих лет успехов польского кино в стране и мире, после периодов активного участия фильмов и их создателей в политической оппозиции, стоит задаться вопросом, как могло получиться, что только немногие выпускники лодзинской Школы избежали предназначенной им роли создателей произведений, «достойных сталинской эпохи»?

В этом огромная заслуга нашего ректора Ежи Теплица. Он любил в кино искусство и как историк хорошо знал, что развитие этой области культуры не зависит от так называемых демократических преобразований и партийных решений. Его открытость была обращена прежде всего к нам, студентам, которых при нем принимали, не слишком обращая внимание на спущенные сверху «рекомендации». Какие в этом смысле шансы поступить были у меня, сына предвоенного офицера? Самые скромные или вовсе никаких, а я мог учиться в этой школе янычаров, потому что группа преподавателей под бдительным оком ректора не позволяла никому исключать способных ребят только из-за происхождения или потому, что они не выказывали энтузиазма по поводу текущей политической реальности. Более того, я чувствовал, что моя политическая отстраненность не вызывает неприязни педагогов. В Школе действовали молодежная организация (в нее входили все студенты) и элитарная партийная ячейка. Она полностью владела ситуацией, но препятствовать появлению новых талантов было не в ее силах.

«Железный занавес» отгородил нас от большого мира, но счастливым для нас стечением обстоятельств он, этот занавес, приподнимался перед нашим ректором. История кино не была для него только нагромождением пыльных фактов и дат; он лично знал творцов великих фильмов, в ту пору в большинстве своем еще живых, и учил нас именно этой живой истории. Кроме того, он никогда не трактовал лодзинскую Школу как высшее учебное заведение, обслуживающее привисленскую провинцию советской империи. Он показывал нам картины французских и немецких авангардистов, вкладывая при этом в наши головы, что и мы принадлежим к европейской традиции.

Ежи Теплиц привозил из своих поездок большой мир, а в большой мир вез добрую весть о нашем кино. Благодаря ему задолго до появления фильмов, ознаменовавших рождение польской школы кино, свет уже знал, что оно грядет.

* * *

Я никогда надолго не связывал свою жизнь со Школой в качестве педагога, но, снимая, занимал в своих картинах ее выпускников. Оттуда приходили и администраторы, приобретя опыт, они становились замечательными директорами картин. Когда я возглавил творческое Объединение «X», связь с молодыми стала неизбежностью, потому что никто из известных режиссеров, в том числе и мои друзья, не захотел сотрудничать со мной и моей группой. Трудность работы с молодыми состоит в том, что их очень нелегко убедить, что, помимо их взглядов и вкусов, существует еще зрительный зал, который тоже имеет что сказать. Изоляция Школы от мира сказывалась тут крайне отрицательно.