Анджей Вайда - Кино и все остальное

• Название: Кино и все остальное
• Автор: Анджей Вайда
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0122-Х

Фильмы и театральные постановки польского режиссера Анджея Вайды вошли в золотой фонд мировой культуры. «Канал», «Пепел и алмаз», «Всё на продажу» стали началом нового кинематографа Польши. Ф. М. Достоевский занимает особое место в его творчестве — на многих сценах мира, в том числе на сцене «Современника», он поставил «Бесов».

Фото на суперобложке Виктора Сенцова.

Издательство благодарит Кристину Захватович, Анджея Вайду и Ирину Рубанову, а также краковское издательство «Znak» и Московский театр «Современник» за предоставленные фотографии.

Перевод с польского И. Рубановой.

---

Подписав какой-либо из протестов, я не должен был бы удивляться, что мои фильмы исчезли с экранов, а очередной сценарий ждет своего утверждения годами. Публичный протест — это красиво и благородно; неслабо также, думаю я, сделать такой фильм, как «Человек из мрамора»… Только, к сожалению, это вещи несовместные, одно исключало другое.

Кинообъединения как форма самоуправления защищали нас хотя бы частично от непосредственного вмешательства партии в нашу работу. Разумеется, такое становилось возможным в периоды относительной политической свободы, но польское кино умело хорошо использовать эти передышки. Определенное значение имели возникавшие время от времени возможности работы за границей, где можно было заработать деньги, помогавшие переждать мертвые полосы, когда один за другим рушились очередные проекты. Другим необычайно существенным элементом нашей творческой свободы было отсутствие института так называемых редакторов, которые в советских условиях обязаны были высиживать на съемочной площадке. Это были доносчики, осведомлявшие политическое руководство кинематографии о всех изменениях, которые режиссер позволяет себе в процессе съемок по сравнению с утвержденным сценарием.

Но для ведения неусыпной борьбы с деятелями культуры политическим властям иногда требовались аргументы в виде фильмов для битья, фильмов, ну просто взывающих к партийной критике. После введения военного положения мы остались без шефа кинематографии. Как председатель Союза кинематографистов я попросил о встрече нескольких крупных чиновников нашего ведомства, которые пригласили себе в помощь тройку военных. Я спросил, что они намерены предпринять в связи с начатыми, но не завершенными фильмами, производство которых приостановила военная цензура. В первую очередь, конечно, меня заботила судьба «Допроса», продюсером которого был я. Они не знали. Тогда я посоветовал им дать разрешение закончить все эти картины, потому что на этой стадии готовности они не могут быть оценены ни с художественной, ни, что более важно, с политической стороны.

— Дайте им появиться! — уговаривал я своих собеседников, убежденный в том, что важны сами фильмы, а режиссеры как-нибудь из этой ситуации вывернутся. Я был прав: Ришард Бугайский и так намерен был эмигрировать, и тогда завершение «Допроса» состоялось бы только в 1989 году. Между тем фильм, почти готовый в самом начале военного положения, можно было нелегально распространять на кассетах, что впоследствии сыграло огромную роль в эти безнадежные для нашей кинематографии годы. Во время встречи со зрителями где-то в Силезии один из ее участников признался мне, что за то, чтобы посмотреть «Допрос» в частном доме, он заплатил бешеную сумму в несколько сот злотых, то есть ровно столько, сколько составлял штраф, предписанный Коллегией по делам правонарушений всем участникам просмотра, если их задержит милиция.

Выйди «Допрос» после 1989 года, ни Ришард Бугайский, ни Кристина Янда точно не получили бы того удовлетворения, которое они испытывали, зная о подпольных просмотрах своего детища.

* * *

Весной 1985 года примерно накануне Страстной, не имея возможности что-либо сделать ни в одном из варшавских театров, я решил поставить в костеле на Житной, который был тогда местом встреч оппозиции, «Вечерю» — пьесу, специально к этому случаю написанную Эрнестом Брыллем. Среди заметок к спектаклю сохранилась страничка, написанная моей рукой:

«Запомни!
Твой долг —
Подливать масло в огонь.
Режиссер»

Символический смысл этого призыва был тогда всем ясен. Реально речь шла о поддержании жара в огромной, похожей на домну металлической печи, которая напоминала зрителям о 13 декабря и первых днях военного положения и которая одновременно обогревала до невозможности промерзшее помещение костела. Без этой полыхающей домны зрители попросту не высидели бы представления. Мы все подбрасывали поленья в огонь, хотя наши настроения в то время лучше выражались в праздничном поздравлении, которое я получил в Святую ночь от автора «Вечери»:

«Сила трухлявеет»,
но что с того для нас?

* * *

После нашей победы на выборах 1989 года я обязан был ответить себе на вопрос: что теперь будет с политическим кино? В моих бумагах имеется пространная заметка от 30 июня 1991 года.

Может ли кино влиять на политику? Может, и притом двояко. Во-первых, поддерживая власть, которая требует такой поддержки от режиссера. Тогда мы имеем дело с пропагандистским кино. Пропагандистскими фильмами, независимо от их художественной ценности, являются «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна и «Триумф воли» Лени Рифеншталь. Но кино может действовать и в оппозиции к власти даже тогда, когда режиссер, — что выглядит неправдоподобно, — работает как бы за ее деньги.

Этот парадокс нетрудно объяснить. Мы хорошо знаем, что каждая идеология требует словесного выражения. С наибольшим вниманием цензура контролирует слова, звучащие с экрана. Но кинематограф — искусство образа. Именно здесь, через голову цензора, оппозиционный режиссер может устанавливать контакт со своим зрителем. Здесь он может рассчитывать на культурное единство с публикой, взаимное знание культурных кодов, которое позволяет использовать язык метафор, символов, аллюзий; такие действия временами напоминают тайный язык заключенных. Это звучит неприятно, но ведь долгие годы мы были узниками идеологии.

Сутью оппозиционного искусства, а в особенности кино, является отношение автора к человеку, к личности, которую тоталитаризм трактует как удобрение истории и ее конечных процессов. «Материал посредственный и дешевый», — говорит Дантон Робеспьеру в пьесе Станиславы Пшибышевской. Поэтому правозащитные действия начинаются с защиты прав личности и выявления ее истинного значения в социальных и исторических процессах.

Почему «Пепел и алмаз» больше десятка лет пробивался на экраны СССР? Причиной была индивидуальная и оригинальная манера поведения Збышека Цибульского на экране, его темные очки, которые тогда никто не носил. В советских фильмах (смотри «Великий гражданин» Эрмлера) покушение на коммунистическую власть совершал какой-нибудь темный и унылый тип с внешностью уголовника.

Такие фильмы должны были вызывать ненависть к классовому врагу: оруэлловское определение «сеансы ненависти» точно отвечает реакции советской публики на идеологически правильные фильмы. Разумеется, при этом необходимы битком набитый зал и отсутствие любых развлечений, кроме кино. Невозможно представить себе коллективное пропагандистское воздействие на полупустой зал. Поэтому на вопрос «Может ли кино влиять на политику?» я отвечаю: «Сегодня не может, потому что политика, как и кино, нуждается в массах бедных людей, уповающих на перемену своей участи».

«Человека из железа», сделанного за несколько месяцев до введения военного положения, успели увидеть около пяти миллионов польских зрителей. На фильм шли целыми фабриками, в Познани, например, я присутствовал на сеансе, специально устроенном для рабочих ночной смены, он начинался в 6 часов утра. Массы не только смотрели мой фильм о «Солидарности», они сумели его защитить, когда власть попыталась задержать сроки премьеры. С другой стороны, я скептически отношусь к силе воздействия политического фильма, показанного по телевидению. Индивидуальное восприятие перед телевизором лишено температуры массы, которая передается кинозрителю и которая на него влияет в не меньшей степени, чем сам фильм.

* * *

Другой важной функцией оппозиционного политического кинематографа было оповещение мира о том, как мы живем, как чувствует себя человек в условиях политического и экономического насилия. Фильмы такого рода играли огромную роль не потому, что Европа или мир только и ждут, чтобы посокрушаться над нашей судьбой, но потому что они давали материал для раздумий. Все эти годы у Запада было слишком мало материала для размышлений, слишком мало фактов просачивалось сквозь «железный занавес», чтобы он мог создать себе представление о том, что на самом деле происходит по нашу сторону. Разумеется, это был интерес небескорыстный. Речь шла об ответе на главный вопрос: произойдет ли новая война, которой Советский Союз пугал мир долгие годы?

Кино воздействует на политическую ситуацию в стране, где общество из субъекта превращено в объект, а искусство, хотя и ущербно, но заменяет собой политические институты демократии. Польские кинематографисты понимали это и потому сознательно принимали участие в политических переменах, питая надежду, что каждый шаг приближает нас к демократии и свободе, невзирая на то, будет ли это образ сопротивления личности навязанной власти или недопустимая на экране в силу сложившихся табу эротическая сцена!