Анджей Вайда - Кино и все остальное

• Название: Кино и все остальное
• Автор: Анджей Вайда
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0122-Х

Фильмы и театральные постановки польского режиссера Анджея Вайды вошли в золотой фонд мировой культуры. «Канал», «Пепел и алмаз», «Всё на продажу» стали началом нового кинематографа Польши. Ф. М. Достоевский занимает особое место в его творчестве — на многих сценах мира, в том числе на сцене «Современника», он поставил «Бесов».

Фото на суперобложке Виктора Сенцова.

Издательство благодарит Кристину Захватович, Анджея Вайду и Ирину Рубанову, а также краковское издательство «Znak» и Московский театр «Современник» за предоставленные фотографии.

Перевод с польского И. Рубановой.

---

Я не вырезал крупного плана Каськи, потому что замечания по поводу этого кадра носят эстетический, а не содержательный характер, такие указания могли бы слишком далеко завести. De gustibus non est disputandum, как говорили древние[51]. Моя «Свадьба» наверняка вызовет много возражений, а, принимая во внимание поправки тов. Шидляка, я должен буду следовать и другим замечаниям. Но в таком случае я буду лишен права считать себя автором представленного на экране мира.

С уважением

Анджей Вайда».

10. XII.1972, Варшава

Благодаря сверхчеловеческим усилиям Кристины Захватович (бурно возражали пожарные) премьера фильма состоялась в Кракове в Театре им. Юлиуша Словацкого 8 января 1973 года. На подмостках, на которых осенью 1901 года «Свадьба» начала свою сценическую жизнь, теперь стояли мы — актеры и съемочная группа фильма. В тот вечер начиналась его экранная жизнь.

Кто-то потом подсчитал, что в течение только первых месяцев проката в польских кинотеатрах нашу «Свадьбу» посмотрело больше зрителей, чем за 70 лет ее сценической истории во всех театрах страны…

Но я не чувствовал себя счастливым. Меня мучило, что фильм не получился таким красивым, таким цельным, как мне мечталось, что в нем столько невыразительно сыгранных мест и драматургических ошибок. Я чувствовал, что, выведя из хаты танец Чехла, я исказил его смысл, ведь «заколдованный круг» кружит в стенах избы, в замкнутом пространстве, если он должен означать то, что хотел сказать Выспянский[52]. Состояние моего духа лучше всего передает фрагмент письма к Кристине Захватович, написанного задолго до выхода картины на экраны:

«Смотрел в лаборатории уже готовую копию «Свадьбы». Кошмарно. Расстроен донельзя. Увидел, что у меня не было абсолютно никакого подхода к этой постановке. Никакого. Сидел пораженный и окаменевший от ужаса, видя до чего я довел свой в конце концов немалый талант. Опишу тебе все подробно, только не теперь, потому что свежая рана очень болит!»

II. «Земля обетованная»

Измученный, недовольный собой, весной 1973 года я решил заняться домашними работами. Кристина как раз засеяла газон; знатоки советовали в первый раз стричь его вручную. Ползая на коленках, я кое-как одолел поверхность чуть больше обеденного стола, после чего решил, что предпочитаю все же делать кино. От одной этой мысли я почувствовал себя легко и бодро. Заявил, что хочу снимать «Землю обетованную», проект был одобрен, и уже летом мы снимали. Началось фантастическое приключение с городом, который что ни день открывал перед нами новые страницы своего необычайного прошлого.

Первым обратил мое внимание на роман Владислава Реймонта Анджей Жулавский[53]. Больше того, он сказал мне о существовании научно-популярного фильма под названием «Дворцы лодзинских фабрикантов». Камера там запечатлела позолоченные, богатые, до невозможности пышные интерьеры салонов, столовых, кабинетов и каретных сараев. Вся эта роскошь ждала моей картины. Я знал Лодзь. В студенческие времена я жил там четыре года, но никогда не любил этот город. Теперь он брал реванш за прошлое мое равнодушие. Однако самым большим богатством для будущего фильма, несомненно, был роман В. Реймонта. Писатель показал людей, которые наравне с романтическими героями творили второе главное направление нашей истории. Без них, без их фабрик и заводов, без рабочих, которые трудились там в страшных условиях, не было бы того, что есть сегодня. Мне казалось, что надо показать традиции промышленности, но и насилия, но и рабочей борьбы. Разумеется, чтобы сделать фильм, нужны события, персонажи, столкновения — нужен конфликт.

Образы фабрикантов в «Земле обетованной» написаны изумительно, они колоритны, сочны, причудливы. Преимущественно это предприниматели в первом поколении. Прежде чем обзавестись состояниями и приобрести влияние, они были ткачами, мастерами, мелкими торговцами. Если сумели подняться так высоко, то должны были стать сильными индивидуальностями и иметь несгибаемые характеры. Безжалостные, агрессивные, они, однако, были наделены специфическим воображением, в их головах роились неожиданные планы.

Из трех героев романа один поляк, другой немец, третий еврей. Удивительно, но происхождение их не разделяет. Вместе они основывают фабрику, их объединяет общее дело, чувство принадлежности к той группе человечества, которая называет себя лодзерменшами. Этот специфический польско-немецко-еврейский конгломерат тогдашней Лодзи необыкновенно интересен, он поражает разнообразием человеческих типов, богатством нравов и обычаев, колоритностью. Но я хотел представить на экране прежде всего сложные характеры. Для трех главных фигур нужно было найти дополнительные мотивации поведения и разработать их психологию. Где-то в половине фильма оказывается, что наш герой Кароль Боровецкий — помещик. Образ поместного дворянства нужен, чтобы объяснить, почему Кароль с такой страстью стремится к своей новой цели, так решительно противится возможности вернуться в деревню. Мы говорили себе, что Даниэль Ольбрыхский в этой роли — это «Кмициц спустя годы». В Боровецком есть что-то от Кмицица из «Потопа» Сенкевича, но он знает, что пришли другие времена; свобода принадлежит тем, у кого деньги. В свою очередь погоня за деньгами влечет за собой печальные последствия, ломает характер, освобождает от моральных обязательств.

Боровецкий наверняка является фигурой двойственной. Но важно то, что он человек, который достигает своей цели. По существу, я не трактовал его негативно. Кроме того, он руководствуется своеобразным патриотизмом, хочет что-то сделать, что-то создать, не считает себя хуже тех, кому в Лодзи повезло. Он образованнее, способнее, интеллигентнее, но стартует с более слабой позиции, потому что происходит из круга людей, сугубо неделовых, у него нет ни опыта, ни навыка такого рода деятельности.

Казимеж Выка[54] рассказывал мне когда-то, что Реймонт держал пари с приятелями, кто больше сумеет запомнить в течение нескольких секунд. Бросив быстрый взгляд на улицу, он точно описывал все, что успел запомнить, а запоминал он дословно все. Поэтому, наверное, «Земля обетованная» — единственный в польской литературе роман нравов и в этом смысле абсолютное в ней исключение. Его реализм идеально соответствует стихии кино, в самой сути которой фотографическая фиксация мира. И диалоги здесь — почти фонетическая запись разговоров людей, которые слышал Реймонт. Персонажи говорят на своем языке, по-польски высказывают мысли, переведенные с немецкого, русского или с идиша, создавая языковое богатство и разнообразие, недоступное другим польским произведениям конца XIX века.

«— Так что слышно в большом мире, пан Блюменфельд?

— Вчера умер Виктор Гюго, — робко ответил музыкант и принялся изучать какую-то статью.

— Много оставил? — после паузы спросил банкир, разглядывая свои ногти.

— Шесть миллионов франков.

— Неплохие деньжата. И в чем?

— В трехпроцентной французской ренте в Суэце.

— Красивая бумага. А в чем работал?

— В литературе, потому…

— Что? В литературе?.. — спросил удивленно, подняв на него глаза и поглаживая фаворитов».

Из подобных диалогов на экране вырастали живые, полные юмора и иронии сцены. Но страсти кипели прежде всего вокруг фигуры Кароля Боровецкого.

Ежи Анджеевский в своем дневнике записал:

«По сравнению с героическими глупцами Сенкевича во главе со Скжетуским и Кмицицем, а также по сравнению с Вокульским и Юдымом Реймонта Боровецкий, единственный в польской литературе аналог дерзких и циничных карьеристов Бальзака, был изначально обречен. Вокульский безответно влюбился в гордую аристократку и сколачивал состояние, чтобы ее завоевать, Боровецкий же, хотя и происходил из шляхетской семьи, ради денег женился на нелюбимой немке, единственной дочери фабриканта-миллионера. Что и говорить, 1:0 в пользу Вокульского.

Поляки не всегда поступают благородно, но не выносят, когда им об этом говорят прямо и громко. Они любят деньги, но предпочитают литературу без денег, а если и прощают присутствие денег в произведении искусства, то только чужих: французских, английских или американских.

Возможно, фильм Вайды окажется шедевром, но даже если так оно и случится, я не верю в триумфальное возвращение романа Реймонта. Он не для нас».

* * *

Когда некоторое время спустя фильм получил номинацию на «Оскара», среди голливудского населения разгорелись жаркие споры вокруг одного-единственного вопроса: сколько могло стоить все то, что представлено на экране? В самом деле, могло казаться, что камеры (а на этой картине работало три параллельных камеры) имели ничем не ограниченное пространство обозрения. Для исторического фильма, как правило, строится декорация либо приспосабливаются существующие объекты с достройкой некоторых фрагментов, чтобы «заслонить» современность. Между тем в Лодзи все еще имеются старые кварталы XIX века с огромными, существующими в совершенно неизмененном виде фабриками, на территории которых находятся железнодорожные пути, вокзалы, сортировочные станции, дворцы и пакгаузы — гигантские комплексы, отгороженные глухими стенами от остального города. Это богатство не стоило ничего, к нему можно было подойти и взять. Оно попросту ждало наш фильм. Сценограф Тадеуш Косаревич с помощью Мацея Прутковского с необычайной изобретательностью воссоздали всего лишь несколько утраченных фрагментов.