Анджей Вайда - Кино и все остальное

• Название: Кино и все остальное
• Автор: Анджей Вайда
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0122-Х

Фильмы и театральные постановки польского режиссера Анджея Вайды вошли в золотой фонд мировой культуры. «Канал», «Пепел и алмаз», «Всё на продажу» стали началом нового кинематографа Польши. Ф. М. Достоевский занимает особое место в его творчестве — на многих сценах мира, в том числе на сцене «Современника», он поставил «Бесов».

Фото на суперобложке Виктора Сенцова.

Издательство благодарит Кристину Захватович, Анджея Вайду и Ирину Рубанову, а также краковское издательство «Znak» и Московский театр «Современник» за предоставленные фотографии.

Перевод с польского И. Рубановой.

---

Спустя годы те дискуссии обрели неожиданный эпилог. В январе 1992-го товарищ Касак, член Центрального комитета ПОРП, обратился ко мне через «Трибуну люду» с предложением ввиду нарастающей социальной несправедливости в городе Лодзи сделать продолжение «Земли обетованной». Я ответил письмом:

«Мне кажется, Вы попали пальцем в небо. Вы требуете фильма о Лодзи сегодня, наблюдая в этом городе крайнюю нищету пролетариата. Оценка правильная, но ведь это Вы, имея голос в Центральном комитете, являетесь одним из тех, кто руководил нашей страной, и, вместо того чтобы вносить поправки в романы Анджеевского и Брандыса, а также в мои фильмы, обязаны были внушать товарищам, что избранная партией политика эксплуатации в прядильной промышленности Лодзи довела дело до катастрофы. Вы со своей партией имели достаточно времени на то, чтобы исправить положение. Это Вы были в течение сорока лет эксплуататорами этих бедных женщин, принуждая их работать в унижающих человеческое достоинство условиях на машинах, сделанных в XIX веке.

Когда некоторое время назад я показал «Землю обетованную» в Голливуде, особый энтузиазм тамошних людей кино вызвали фабрики. Американские кинематографисты были уверены, что их построили специально для фильма. Какие же претензии к польскому правительству Вы имеете теперь? Что оно не может продать то, чего никто в Европе уже не покупает? Разумеется, трудности жизни и труда в Лодзи — это факт, недовольство — также, но дорога к социализму привела в тупик не только нас. Если бы Советская Армия не заняла Польшу, мы бы теперь жили, может быть, не так богато, как живут в Германии или Франции, но и не так нищенски, как теперь. <…>

Поэтому я не стану снимать фильм о несчастьях Лодзи. Я знаю, что в партии было много искренне заблуждавшихся людей, но теперь, после распада СССР, негоже продолжать изображать наивность. В конце концов это ведь Вы после выборов в Союзе польских кинематографистов, когда отдел культуры ЦК не желал мириться с фактом, что я стал председателем СПК, сказали: «Что же вы удивляетесь, товарищи? Если вы вообще прибегаете к выборам…»

Сегодня Польша решилась идти на выборы… и что бы ее ни ожидало, она идет правильной дорогой, а задача польского художника состоит в том, чтобы ей в этом помогать, а не мешать».

III. «Человек из мрамора»

Сделанная в 1961 году в Югославии «Уездная леди Макбет» остудила мой пыл снимать кино за границей. Без всякого сомнения, рассказ Лескова можно было ярче воссоздать на экране, но причина лежала где-то в другом месте. Я не знал и по сей день не могу ответить на вопрос, для какой публики я делал этот фильм и на какое восприятие рассчитывал. Наверное, поэтому, вернувшись в Варшаву в 1962 году, я начал думать о картине на современную тему, обращенной к польскому зрителю.

Разговоры с Ежи Ставинским, литературным руководителем, и Ежи Боссаком, художественным руководителем объединения «Камера», вывели меня на нужный сюжет. Началось с небольшой истории, вычитанной Боссаком в какой-то газете: в бюро по найму рабочей силы пришел каменщик, но для него не нашлось работы, потому что Новой Гуте требовались уже только сталевары. Одна из сотрудниц узнала его в лицо: это был известный передовик-строитель, звезда одного из минувших политических сезонов.

Ежи Боссак хорошо знал, кто из этой истории сможет сделать сценарий. Александр Сцибор-Рыльский написал соцреалистический роман «Уголь», который я даже не пытался читать; я не знал, что он писал также для так называемой «Библиотечки передовиков труда» очерки о нескольких известных каменщиках… И Боссак, и Сцибор в свое время были журналистами и знали жизнь как с официальной идеологической стороны, так и по-настоящему, по правде, из разговоров с рабочими, которые смотрели на «социалистическое соревнование» с большой осторожностью. Нужен был только повествовательный толчок, завязка будущего фильма. Сцибор как раз отправлялся в Закопане, я написал ему письмо, содержавшее попытки дополнить вычитанную Боссаком историю какими-то новыми элементами.

Передовик труда, каменщик, мужчина был героем пятидесятых годов. Я же искал темы для современного фильма, поэтому мне требовался медиум, через который можно было бы сегодня рассказать о событиях тех лет. Естественно, это должен быть кто-то молодой, для кого сталинизм был бы седым прошлым. В лодзинской Киношколе среди многих отмеченных талантом студентов училась тогда Агнешка Осецкая[55]. Так родилась идея, чтобы загадку каменщика расследовала студентка ГВКШ Агнешка.

Прошло всего несколько недель, и сценарий был готов. Я читал его, как в лихорадке, ясно ощущая, что держу в руках золотое яблочко. Но, к сожалению, на этом в те годы моя инициатива кончалась: дальше все зависело от Сценарной комиссии, а на самом деле от отдела пропаганды ЦК, поскольку тема ударничества касалась самой уязвимой стороны экономики социализма — падающей год от года производительности труда. Текст сценария удалось протащить в печать: 4 августа 1963 года его опубликовала варшавская «Культура», и Сцибор считал, что один этап цензуры мы проскочили. К сожалению, мы не подумали о том, что таким образом с нашим замыслом ознакомится большое количество товарищей, жаждущих выказать свою партийную бдительность. Сценарий похоронили на долгие годы, о его кинематографических достоинствах никто даже не упоминал.

В чем нас обвиняли? Сценарий критиковал ударничество — краеугольный камень коммунизма. На разных уровнях партийного контроля меня вопрошали: «Что вы хотите дать людям, если отнимаете у них этос труда?»

Ho «Человек из мрамора» стал также своего рода алиби кинематографистов перед лицом политических властей. Как только в качестве привычного заклинания раздавались обвинения в недостаточной ангажированности творцов социалистической действительностью, всплывала судьба сценария Сцибора, который превратился в символ несбывшихся надежд снимать настоящее политическое кино.

Где принимались решения, кто их принимал и в каких условиях, я не знаю и сегодня. Все было окутано мраком и таинственностью — в точности по Достоевскому. Один из моих приятелей, часто ездивших в шестидесятые годы в Москву, описал мне сцену, в которую, по правде говоря, трудно поверить. Он проходил неподалеку от Министерства торговли, и как раз в этот момент к зданию подкатила черная «Волга» с затемненными стеклами. В ту же секунду отворились парадные двери, и по ступеньками сбежали с полтора десятка солдат, несших два полотна черной ткани. Встав друг против друга, они развернули полотнища, образовав тем самым коридор от машины до входных дверей, и этим коридором недоступный очам простых смертных в министерство прошествовал некто, по-видимому, бесконечно важный.

* * *

Прошло, как в сказках, четырнадцать лет. Ушел ненавистный Гомулка и вместе с ним культ пятидесятых годов. К власти пришли политики помоложе, бывшие члены Союза польской молодежи, с которыми можно было начать переговоры с нуля. Всю ответственность за фильм «Человек из мрамора» взял на себя тогдашний министр культуры Юзеф Тейхма, и только ему я обязан тем, что фильм не только был сделан, но и, это не менее важно, вышел на экраны.

В своем дневнике Тейхма записал:

«3 февраля. Передал Вайде позитивное решение о запуске фильма «Человек из мрамора». Ознакомил его с замечаниями, записанными раньше на листочке:

1. С удовлетворением принимаю инициативу создать фильм на тему новейшей истории. 2. В Вашем случае сценарий не способен мне сказать много, более того он может не значить ничего, потому что все зависит от наполнения его «режиссерским содержанием», от атмосферы, интонации. Поэтому я не буду говорить о сценарии. 3. Решение это очень важное и чревато риском как для Вас, так и для меня (еще большим). То, что Вас может увлечь, а именно история краха, нас может насторожить. 4. Для нас ключевыми являются две проблемы. Во-первых, в нашей истории был период больших надежд, инициатив, энтузиазма, период ошибок и поражений. Идея ударничества (дословно и метафорически) была попыткой подняться со дна Европы, создать символ польского подъема, а не только манипуляцией. Во-вторых, мы смотрим на ошибки как на драму, а не как на тупость. Мне лично биографически близка Новая Гута, это был символ действия. Самым существенным я считаю завершение фильма. Герой не холит своих обид и поражений, он находит место в жизни, становится зрелым человеком».

Какими бы ни были идеологические ожидания министра, сценарий так и так следовало обновить и осовременить. В 1962 году основное действие отделяли от периода сталинизма 12 лет, в 1974 между ними пролегли почти четверть века. В первой версии Матеуш Биркут готовился поступить в техникум; за 14 лет, прошедших со времени написания сценария, он мог успеть окончить все мыслимые университеты. Деваться было некуда, нужно был вносить изменения, потому что наша жизнь в реальном социализме развивалась и развивалась, поставляя нам все новые весьма замысловатые развязки.