Анджей Вайда - Кино и все остальное

• Название: Кино и все остальное
• Автор: Анджей Вайда
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0122-Х

Фильмы и театральные постановки польского режиссера Анджея Вайды вошли в золотой фонд мировой культуры. «Канал», «Пепел и алмаз», «Всё на продажу» стали началом нового кинематографа Польши. Ф. М. Достоевский занимает особое место в его творчестве — на многих сценах мира, в том числе на сцене «Современника», он поставил «Бесов».

Фото на суперобложке Виктора Сенцова.

Издательство благодарит Кристину Захватович, Анджея Вайду и Ирину Рубанову, а также краковское издательство «Znak» и Московский театр «Современник» за предоставленные фотографии.

Перевод с польского И. Рубановой.

---

Больше всего мне повезло с артистами. Этот фильм в первую очередь обязан Радзивиловичу и Янде. Они отдали ему всю искренность и отвагу молодости. И свою первую любовь к кино тоже. Для них сталинизм был сказкой о железном волке, поэтому, постепенно открывая для себя прошлое, они сумели так хорошо, так неравнодушно показать публике, что узнали сами о тех временах. Они покорили меня с первого взгляда.

Во время пробных съемок Ежи Радзивилович придумал биографию молодого крестьянина, пришедшего на стройку Новой Гуты из подкраковской деревни. Он сыграл свою сцену так искренне и правдиво, что материал пробных съемок вошел в готовый фильм. Такого не приключалось со мной за всю мою режиссерскую работу.

Кристина Янда без остатка отдалась образу Агнешки. Я с восхищением смотрел, как день ото дня она училась чему-то новому от всех нас, как входила в роль режиссера, который (как я сам) стремится любыми средствами достичь своей цели. На площадке я не сводил с нее глаз, что внушило ей уверенность, что она может пойти на многое. Некоторые в съемочной группе говорили, что Янда играет карикатурно. Я ни на минуту не соглашался с этим, я хотел иметь на экране современность не только в способе съемки и организации повествования, но прежде всего в реакциях и поведении героини. Ведь я знал, что молодые зрители будут ее глазами смотреть на извлеченную из-под спуда лет судьбу передовика производства.

Она сама это понимала:

«Никто не знал, какой должна быть эта девушка. Вайда привел меня в павильон к Агнешке Холланд, снимавшей тогда «Воскресных детей», и велел присматриваться к ней. Я очень внимательно разглядывала ее, но по-прежнему не знала, кого должна играть. Тогда мне припомнились шальные девицы из Лицея пластических искусств, и я подумала, что можно попробовать изобразить что-то похожее на них, только резче, с большим напряжением эмоций.

<…> Я выработала определенное представление об образе, слушая, что Вайда говорит о своем отношении к истории, политике, власти. Он мне очень помог двумя конкретными замечаниями. Первое по сути дела было шуткой. Он сказал так: американцы делают кино фактически только с мужчинами, так вот, спросил он, не могла бы я сыграть мужчину? Потом добавил, что я должна вести себя так, чтобы зрители либо полюбили меня, либо возненавидели. Одно или другое, все равно что, лишь бы не оставались равнодушными. <…>

Это я предложила жест, которым теперь открывается фильм. Группа пришла в замешательство, Вайда принял. В тот момент, когда я согнула руку в локте и поцеловала свой кулак, я уже знала, кто я; кого должна играть: я должна бороться в одиночку против всех».

Подозреваю, что за нашим фильмом внимательно следили спецслужбы, но быстрота, с какой мы перебирались с одного места съемок на другое, в особенности в случае сцен, которые могли бы вызвать нежелательные политические ассоциации, спасала нас от вмешательства, а точно выбранный сюжет и прекрасный сценарий стимулировали вкус к работе и сообщали веру в собственные силы. Очень выразительные и предметные съемки Эдварда Клосинского, музыка Анджея Кожинского сопровождали наших актеров, а они в свою очередь придали фильму живой, современный ритм. В процессе постановки драматургия сценария обрела пульс жизни, а образы — размах.

Трудно было ответить только на один вопрос: где, когда и в особенности как завершить действие. Классические каноны драматургии требуют, чтобы герой окончил жизнь, оставив после себя свое дело, которое уже ничто не способно изменить. Согласно этому принципу я начал искать ситуации прошлого, в которых Матеуш Биркут мог бы погибнуть, защищая рабочее дело. Тут выбор был очень простой, а образ существовал единственный — 1970 год, декабрь, Гдыня. Во главе колонны протестующих рабочих шестеро несут двери, на них убитый мужчина[56].

Этот образ, знакомый сегодня по известной фотографии, тогда существовал только в повторявшихся шепотом рассказах. Такое завершение фильма говорило мне больше и сильнее всего остального, хотя я знал, что нет никаких шансов увидеть его на экране. Власти, ответственные за так называемые события на Побережье, затерли все следы, тайно, без свидетелей похоронив многих умерших от ран рабочих, чтобы уменьшить масштаб своего преступления. В этой ситуации следовало рассчитывать только на социальную память польской публики, поэтому я воспользовался образом, который мог служить прозрачной аллюзией декабрьской трагедии. В фильме Агнешка едет в Гданьск, куда, выйдя из тюрьмы, переехал Матеуш Биркут, и, не найдя его среди живых, ищет на кладбище. Могилы нет, в чугунное литье ворот она вставляет букет цветов как символ своего не завершенного фильма.

— Эту сцену надо вырезать, потому что не было ни жертв, ни, следовательно, их могил, — прозвучало решительное требование единственного защитника и союзника нашего фильма министра Тейхмы. Что было делать? Я вырезал сцену, свернул ее вместе с негативом и спрятал дома. С нее через несколько лет начнется «Человек из железа».

* * *

Неумолимо приближался момент столкновения с политическими властями. Фильм уже стал фактом, а примут ли его наверху, оставалось большим вопросом. Юзеф Тейхма отдавал себе в этом отчет:

«2 ноября 1976-го. Передал Вайде свои замечания по фильму «Человек из мрамора». Я очень боялся этого разговора. Фильм мне кажется выдающимся. Он возбудит большие страсти и резкие возражения. <…>

Разговор состоялся — я предпочитаю проиграть с Вайдой, чем выиграть с Филипским[57].

11 декабря 1976-го. План разговора с Вайдой. Фильм выйдет на экраны. Нужны новые переделки. Главное — убрать из финала кладбище в Гданьске, напоминание о декабрьских событиях 1970-го. <…>

Вайда и Сцибор спокойно приняли мои замечания, но заявили, что обязаны сохранить лицо перед кинематографической молодежью, которая знает и сценарий, и фильм. Если процесс сокращений затянется и результат окажется в противоречии с его совестью, на это режиссер свое согласие не даст.

Ярошевич позвонил в цензуру и устроил скандал за выпуск на экран «Человека из мрамора». Я сказал председателю цензурного комитета: «Независимо от того, какие распоряжения дал вам премьер, без моего ведома и согласия не предпринимать ничего нового в отношении фильма Вайды». В театры не ходят, книжек не читают, концерты не слушают, выставки не посещают, а так любят совать нос в культуру!

7 февраля 1977-го. Должен признать недюжинную смелость председателя цензуры, который не поддался давлению и не запретил «Человека из мрамора».

Сегодня он направил премьеру письмо, в котором заявляет, «что несогласие на выпуск фильма на экраны в нынешней политической обстановке чревато результатом, своим масштабом перерастающим рамки несогласия между цензурой и отдельным деятелем искусства».

11 марта 1977-го. После премьеры «Человека из мрамора» в кинотеатр «Варе» начали выстраиваться огромные очереди, возникали спонтанные комитеты, соблюдающие порядок в очередях. Слухи о якобы планирующемся снятии фильма с экрана раздували истерию. В мое отсутствие дело попало к Тереку, который дал согласие на показ картины в четырех кинотеатрах. Через несколько дней ситуация успокоилась, хотя возбуждение по-прежнему большое».

Несмотря на протесты, звучавшие с разных ступеней «лестницы решений», Юзеф Тейхма выпустил «Человека из мрамора» на экран. Зрители довершили остальное. Только об одном я не мог мечтать: чтобы мой фильм представлял польское кино на каком-либо фестивале. Но и здесь на выручку пришел случай. Парижский дистрибьютор моих фильмов Тони Мольер купил «Человека из мрамора» и получил копию для субтитрирования. Таким образом, директор Каннского фестиваля Жиль Жакоб смог увидеть в Париже «неразрешенный» фильм и ввести его во внеконкурсную программу в качестве фильма-сюрприза.

* * *

Важнее всего, однако, для меня были письма от зрителей; они содержали задания на будущее:

«Ясень, 31 марта 1977 г.

Дорогой пан Анджей!

Прошу простить мне такое обращение, оно вырвалось как-то само собой. Несколько дней назад я смотрел Ваш фильм «Человек из мрамора» в Зеленой Гуре в кинотеатре «Венус». Я благодарен Вам за этот фильм. Вы преодолели барьер, который до сих пор считался непреодолимым. Уже в который раз Вы доказали, что Ваши силы не исчерпаны, а деньги, потраченные на сделанные Вами фильмы, не выброшены на ветер. Вообразите себе, что на сеансе во время сцены в суде и после «неожиданного» признания Биркута зал встает и аплодирует, и я вместе со всеми. Совсем немного, и это так и было, и люди начали бы петь. <…> Несколько лет назад я организовал и вел студенческий театр-кабаре ТСВ — Товарищество социального воспитания. Теперь я самая нежелательная особа — в отношении работы — на всей Любуской земле. Представьте себе, если я получал место, к примеру, в Междуречье Подляском около Седльсе, то через месяц обязательно вынужден был увольняться и ехать дальше искать работу, потому что из Воеводского Комитета ПОРП поступала информация — «делал антисоветское кабаре». <…> Извините, что докучаю личными проблемами, но благодаря Вашему фильму я понял, что следует и нужно бороться, и это прекрасно. Еще раз спасибо.