Ефим БАРБАН - Чёрная музыка, белая свобода

• Название: Чёрная музыка, белая свобода
• Автор: Ефим БАРБАН
• Издательство: Композитор
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-7379-0359-6

В книге на широком музыкальном и историческом фоне рассматриваются эстетика и философия авангардного (свободного) джаза, анализируются его форма и содержание, особенности стиля и восприятия, социальные, эстетические и этнические источники развития. Используя междисциплинарный (прежде всего, культурологический) подход к исследованию базисных элементов музыки фри-джаза автор создает концептуальную теорию джазовой эволюции. Значительное место уделено в книге рассмотрению механизма импровизации в свободном джазе, системному и семиотическому анализу его музыкальной структуры.

---

Новая ритмическая концепция европейской музыки, выразившая и закрепившая ее новую идейную, содержательную направленность, явилась не столько бунтом против рациональной рассудочности и эстетической невосприимчивости «здравого смысла», сколько непосредственным отражением нового понимания человека и бытия. Именно эта концепция оказала решающее влияние на ритмику нового джаза, а вовсе не инокультурные (восточные и африканские) ритмические воздействия (которые, конечно, тоже имели место), ибо джаз развивается — хотят этого черные националисты или нет — в рамках европейской культурной традиции.

Но джаз гораздо успешнее (а возможно, просто раньше), чем европейская неджазовая музыка, справился с задачей всестороннего отражения и всеобщей человеческой сущности, и нового европейского мирочувствования. «Вторая волна» свободного джаза (особенно чикагская школа неоавангарда) создала музыку, художественные особенности и структура которой довольно адекватно выражают новую направленность европейского духа и особенности человеческой экзистенции.

Доминирование нерегулярной ритмики в композициях неоавангарда лишь оформляет возникшую иерархичность в том духовно-плотском единстве, которое впервые нашло свое отражение в музыке «первой волны» свободного джаза (например, в музыке позднего Колтрейна или Сэндерса). Дух возобладал, но природа осталась. Неоавангард не разрушил созданную на первом этапе развития свободного джаза паритетную оппозицию «дух — плоть», а развил ее. Возвысил дух, а не пренебрег природой. В свободном джазе возникло качественно новое их эстетическое единство.

Конечно, ритмическая нерегулярность вовсе не явилась открытием европейской новой музыки или свободного джаза. Появление ритмической нерегулярности в Европе восходит к григорианскому песнопению и музыке первых полифонистов. Но в григорианской псалмодии в силу неразвитости самой музыки ритм был обусловлен акцентуацией интонируемого латинского текста, а в музыке франко-фламандской школы преобладание ритмической нерегулярности обычно было связано с особенностями ритмоформулы или мелодической фразы, положенных в основу полифонически развиваемой идеи и изоморфных структуре (названию) некоего элемента духовного опыта или религиозной догматики. В обоих случаях тип ритмики был обусловлен факторами, лежащими за пределами самой музыкальной системы.

Нетипичность этой ритмической тенденции для старой европейской музыки, ее несоответствие принципам традиционного европейского мировосприятия было доказано дальнейшим ходом развития европейской музыки, отбросившей не только нерегулярность (как проявление беспорядка, нецелесообразности, недетерминированности), но и саму идею полифонии (как идею равноправия и плюрализма), что привело к трехсотлетнему господству гомофонии, а значит и ритмической регулярности, в европейской музыке (вплоть до XX века), — а ритмическая неразвитость европейской музыкальной классики общеизвестна.

Характерно, что даже творчество Баха (художника, гораздо более близкого современному мирочувствованию, чем классики старой венской школы) явилось явной флуктуацией в процессе развития традиционной европейской музыки. Не оцененная современниками и забытая на столетие, его музыка была, по сути дела, островком полифонии в гомофонном море. Подмечено, что нарочитая подчеркнутость ритмической пульсации баховской музыки сродни метрорит-му традиционного джаза. Но не эта особенность баховской ритмики делает его музыку близкой современному эстетическому сознанию, а те «оазисы» ритмической нерегулярности в его произведениях, те случаи «ритмического неустоя», которые, вычлененные из музыкального контекста, воспринимались бы не только как импровизации современного музыканта, но и как музыка, вплотную сближающаяся с новоджазовой эстетикой (в частности, и за счет значительной роли тембра в ее формообразовании). К сожалению, эти всплески гениального эстетического прозрения Бах неизменно заглушал заключительной каденцией, построенной на ритмической регулярности.

По существу, духовная направленность как баховской музыки, так и так называемых «духовных жанров» всей музыки эпохи барокко («страсти», стабат матер, реквием, месса и т. п.) в основном создавалась за счет внемузыкаль-ных ее элементов: словесного текста, установки на религиозно-культовую ассоциативность, введения элементов литургии, широкого использования стереотипных интонаций старого культового песнопения. Структура же самой музыки по большей части восходила к танцевальным и балетным регулярным ритмическим формулам, т. е. по сути своей являлась носителем отнюдь не духового, а природно-чувствен-ного, объективно-эмпирического.

Несомненно, что переход европейской музыки к гомофонии был связан с общим процессом секуляризации искусства в Европе. Не менее несомненно также, что возрождение интереса к религиозно-духовной проблематике и формам культового искусства совершилось в Европе в рамках эстетики новой (ритмически нерегулярной) музыки XX века (от Шёнберга и позднего Стравинского до Мессиана и Булеза). На этот раз содержательность музыки в гораздо большей степени определялась чисто музыкальными средствами.

С введением же элемента импровизации в процесс формообразования в новой европейской музыке музыкальный ритм оказался в значительной степени обусловлен динамикой интуитивных, рационально не детерминированных духовно-душевных процессов, т. е. тип ритмизации совпал с казуальным принципом построения самой эстетически значимой музыкальной формы, а не только с установкой на определенный тип содержательности.

Ориентация новой музыки (нового джаза) на новый принцип образного становления и развития привела к тому, что поборник «природно-естественной» музыки и «органичного»

ее восприятия неизбежно воспринимает музыку с преобладанием ритмической нерегулярности как «абстрактную», эстетически (и даже акустически) нецелесообразную, ибо его восприятие в этом случае не подготовлено и не оправдано ни физиологически, ни эстетически, ни духовно. В этом случае целостная художественная форма воспринимается им не через чувственно-непосредственное созерцание, а предстает как конструктивно-логическое, лишь дискурсивно постигаемое построение, т. е. уже не как эстетическое произведение, — тем более, что такого рода восприятие эстетической конструкции (неадекватным ей способом) неизбежно квалифицирует ее как абсурдную, алогичную, семантически бессмысленную. Апперцепция, основанная на ассоциации музыкальной формы лишь с динамикой чувственных переживаний и образами предметно-природного мира, естественно тяготеет к регулярной ритмической организации как к «правильной», адекватной «истинному искусству», т. е. не встречающей сенсорного сопротивления, в то же время реагируя на нерегулярность как на неорганичный для искусства «ритмический диссонанс».

Таким образом, в основе выбора между регулярностью и нерегулярностью лежит проблема интенциональности. Выбор этот определяется типом творческой мотивации и ее направленностью — типом того ответа, который художник дает на экзистенционально переживаемую им проблемную ситуацию, и особенностями самой этой ситуации, степенью ее эмпиричности или духовности. Естественно, что тип творческой мотивации обусловлен уровнем самосознания художника, ибо любое художественное формообразование, по существу, воспроизводит специфику его индивидуального опыта, особенности его тезауруса. Сами же особенности сочетания и масштаб преобладания ритмической регулярности и нерегулярности в отдельном музыкальном произведении отражают момент превалирования и диалектику развития рационального и бессознательного, первородного и культурного, предметно-эмпирического, имманентного и трансцендентно-духовного.

Ритмическая нерегулярность в классической европейской музыке всегда подавлялась регулярностью. Присутствие ритмической нерегулярности в гомофонно-гармонической музыке было вызвано чисто содержательной (формальной) необходимостью: потребностью в создании и разрешении конфликтности. Нерегулярность в ней воспринималась как нарушение «естественного» развития, эмоциональной гармонии (а по существу, как нечто «темное», чуждое и противостоящее «светлому»: добру, красоте, истине). Ритмическая нерегулярность в такой музыке была объектом подавления (так сказать, «мальчиком для битья»), явлением, необходимым для самоутверждения регулярности (разумного и высокого). Поэтому, как правило, в европейской классической музыке и традиционном джазе ритмическая регулярность неизменно восстанавливалась после прохождения ритмически нерегулярного фрагмента, а нерегулярность «наказывалась», «ниспровергалась», «отвергалась». Негативная роль нерегулярности в классической европейской музыке была следствием специфики ее философской направленности и особенностей рационалистического и натуралистического мировосприятия эпохи. Естественно, что в новой музыке роли переменились — теперь уж нерегулярность отыгрывается за многовековое угнетение и бесправие.