Ефим БАРБАН - Чёрная музыка, белая свобода

• Название: Чёрная музыка, белая свобода
• Автор: Ефим БАРБАН
• Издательство: Композитор
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-7379-0359-6

В книге на широком музыкальном и историческом фоне рассматриваются эстетика и философия авангардного (свободного) джаза, анализируются его форма и содержание, особенности стиля и восприятия, социальные, эстетические и этнические источники развития. Используя междисциплинарный (прежде всего, культурологический) подход к исследованию базисных элементов музыки фри-джаза автор создает концептуальную теорию джазовой эволюции. Значительное место уделено в книге рассмотрению механизма импровизации в свободном джазе, системному и семиотическому анализу его музыкальной структуры.

---

Однако не следует рассматривать нерегулярную ритмику лишь как хаотическую акцентность, не подчиняющуюся никакой логической системе. Линейная периодичность, свойственная любой гомофонно-гармонической музыке (в частности, и старому джазу), — не единственный вид ритмической закономерности.

Средством создания ритмической нерегулярности как в старой, так и в новой музыке обычно было нарушение квадратности (введение нечетных тактовых групп), использование переменного такта, синкопирования, акцентной нерегулярности, полиметрии. Но анализ созданной с помощью этих средств ритмически нерегулярной музыки нередко

приводит к выявлению в ней определенной закономерности. К примеру, использование смешанных тактов обычно строится как гемиола (как отношение 2:3), или как соотношения арифметической прогрессии (убывающей или возрастающей), или как отношения ряда Фибоначчи (в котором сумма двух предыдущих чисел равна последующему), или как ротация и контрротация (4-5-3-2; 5—3—2—4; 3-2-4-5 и т. д.). Таким образом, нерегулярная ритмика нередко таит в себе просто иную, непривычную закономерность.

Эволюция ритмической концепции в джазе неуклонно вела к гегемонии нерегулярности. Уже в бибопе акцентуация в импровизациях солистов ансамбля была по преимуществу нерегулярной и асимметричной и не совпадала с метроритмом, создававшимся ритмической группой. В новом джазе роль ритмической группы постепенно уменьшалась. Колман и Колтрейн еще неизменно строили свои пьесы как солирование на фоне полиритма и полиметра ритмической группы. Но для музыкантов неоавангарда уже характерен отказ от традиционного в джазе деления инструментов на две группы — ритмическую и мелодическую. Нередок вообще отказ от участия барабанщика в ансамбле (немыслимый еще в 50-60-е гг.) — что явилось уже явным отходом от традиционно свойственного джазу перкуссийного принципа африканского музицирования. Лишь в новом джазе барабанщик стал полноправным участником музыкальной акции, а не создателем ритмической канвы для импровизации; ритмическая секция ансамбля перестала носить аккомпанирующий характер. Именно поэтому игра на ударных в новом джазе по сравнению с работой барабанщика в традиционном джазе производит на «традиционное ухо» впечатление постоянного солирования.

Парадоксальное явление возникло и с изменением принципа синкопирования — главным образом с отходом от так называемых "off beats" (вида синкопирования, при котором возникает незначительное опережение акцента — перенесение его с сильной доли такта на предшествующую слабую.

Явление это, свойственное мелодике традиционного джаза, всегда противостояло регулярной метрической пульсации ритмической секции — основному биту). Синкопирование — такое же характерное и естественное для джаза явление, как его отсутствие для неджазовой музыки. Синкопа в джазе — закономерность, а не исключение. Именно поэтому эффект синкопы в джазе не имеет ничего общего с этим эффектом в неджазовой музыке. В неджазовой музыке это явление воспринимается как парадокс, ибо традиционное европейское «чувство такта» требует акцента на сильной доле. В джазе же наоборот: акцент на слабой доле не воспринимается как перенос, ибо «джазовое чувство» не ощущает потребности в акценте на сильной доле — это в джазе не является нормой. Эффект синкопы в музыкально-классическом смысле в джазе воспринимает лишь джазовый неофит — человек, воспитанный на неджазовой музыкальной культуре. Поэтому нередкий отказ музыкантов нового джаза от синкопирования зачастую производит на джазового слушателя психологический эффект, в чем-то сходный с восприятием синкопирования в классической музыке — эффект эмоционального перебоя, отхода от свойственной джазовой музыке концепции жизнечувствования, эффект случайного отклонения от основного направления развития. Несомненно, что чувственные и эстетические последствия этого эффекта в обоих видах музыкального искусства не всегда совпадают.

Проблема изменения ритмических концепций в джазе тесно смыкается с проблемой свингообразования. Свинг вовсе не является, как это принято думать, феноменом, свойственным исключительно джазу. И рок, и соул, и даже народная испанская музыка (фламенко, например) нередко обладают интенсивным и развитым свингом. Но тем не менее свинг — непременный компонент именно джаза (наряду с импровизацией, специфическим звукоизвлечением, индивидуальной экспрессией и определенным метроритмом). Ни африканская, ни европейская музыка свингом не обладают.

Характерно, что свинг явился порождением гибридной музыкальной культуры (джаза).

Несомненно, что понятие «свинг» исторично — в разное время под свингом понимали довольно разные проявления особенностей восприятия (точнее, особого психического напряжения при восприятии). Музыка различных джазовых направлений обладает различным качеством свинга. Для современного джазового музыканта и слушателя музыка архаического новоорлеанского стиля вообще не свингует, а с точки зрения традиционалиста, новый джаз почти начисто лишен свинга. Чувство свинга не только носит субъективный характер, являясь врожденным, но развиваемым качеством, природным даром, оно также обладает высокой способностью к стереотипизации, как, впрочем, и элементы формы, ритма или интонационные обороты.

Замечено, что обильно синкопированная музыка не свингует (хотя синкопирование — одно из необходимых условий свингообразования) и что не свингует также чрезмерно «горячая» музыка. Вообще горячность исполнения вовсе не всегда сопровождается свингом. А с другой стороны, «прохладный джаз» (кул), к примеру, обладает в среднем более развитым и изощренным свингом, чем диксиленд (обладающий скорее соматическим, элементарно-физиологическим воздействием, чем свингом), ибо в куле огромное значение при свингообразовании приобрел элемент расслабления, разрядки — также один из непременных компонентов свинга. Таким образом, в каждом джазовом направлении акцент при свингообразовании делался на различные музыкальные и психофизические элементы исполнения и формы.

Качество свинга в старом джазе было тесно связано с особенностями метроритма, в частности, с особенностями синкопирования и акцентуации. Но главнейшее значение для возникновения свинга имела, конечно, личностная экспрессивность импровизатора (то, что в джазе называют драйвом— «жизненным порывом»). Но если в старом джазе

свингообразование обычно обусловлено и благоприятным для него темпом, и правильным синкопированием, и наличием off beats, создающих эффект конфликта между регулярным метром ритмической группы и ритмом импровизации солиста, способствующих созданию «эффекта ожидания», и «завораживающим эффектом» ритмической пульсации, а также чисто «телепатическим» воздействием личности импровизатора, то в свободном джазе при свингообразовании неизмеримо возросла роль звукоизвлечения (тембрально-вы-сотных его характеристик), значение конфликта расслабления и напряжения, а также драйва при одновременном уменьшении роли метроритмических условий свингообразования. Впрочем, и неджазовые метроритмические концепции оказались довольно благоприятны для свингообразования; в частности, индийские тала, как показала джазовая практика, создают весьма способствующую свингу инфраструктуру (стоит хотя бы сослаться на музыку ансамбля «Орегон»).

Уже Роллинс и Долфи на рубеже 50-60-х годов доказали возможность создания свингующей импровизации на саксофоне без сопровождения. Брэкстон, развивая эту традицию, доказал возможность создания свингующей музыки без аккомпанемента, используя сложнейшие нерегулярные ритмические структуры[73]. Свинг в такой музыке продуцируется уже и за счет новых конструктивных элементов свингообразования, и за счет усиления или изменения роли старых: артикуляции, тембра, динамики звуковысотных интервальных ячеек.

Но артикуляция, тембр, динамика синкоп и структурных микроэлементов музыки (зачастую отдельных нот) сами по себе, конечно, не обеспечили бы появление свинга в такого рода музыке. Решающее значение здесь (как и всегда) играет спонтанная экспрессивность импровизатора, его джазовое чувство, способные придать высочайший эмоциональный накал структурным построениям импровизации.

Динамическая звуковысотная структура, умение оперировать паузой, правильно чередовать диссонантные и ритмически нерегулярные звуковые комплексы с консонантными и ритмически регулярными фигурациями (что связано с необходимым для свинга чередованием напряжения и расслабления), создание новых интонационных оборотов, усиление роли тембральных мотивов, незавершенность динамики музыкального развития, сопровождающаяся непрерывной сменой темпа, тембра и регистров — все эти факторы способствуют созданию музыкальной структуры, чрезвычайно благоприятной для возникновения свинга. Но при этом всегда следует помнить, что все эти элементы формообразования и исполнительские приемы еще не гарантируют появление свинга в музыке. Лишь спонтанность музыкального высказывания наделяет создаваемую импровизатором благоприятную для возникновения свинга эстетическую конструкцию «свинговым качеством», которое слушатель «высекает» из нее при восприятии, преобразуя в свингующую эмоциональную вибрацию своих чувственных переживаний.