Марсель Брион - Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта

• Название: Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта
• Автор: Марсель Брион
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: История
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-235-03155-5

Марсель Брион воскрешает в своей книге золотой век Вены — «счастливого города», предававшегося в ту эпоху изысканным наслаждениям. Здесь не умолкая звучала музыка, давались превосходные представления, устраивались ярмарки, гулянья, шествия, выступления бродячих фокусников и акробатов. В головокружительном вальсе, как во сне, проходила жизнь; венцы как будто жили, чтобы танцевать и умереть, задохнувшись от танца.

Но не только о радостях венской жизни написана эта книга. Здесь подробно повествуется о закулисной истории Австрии от Иосифа II до Меттерниха, о появлении класса буржуазии и «царстве г-на Бидермайера», который мечтает о розовом с позолотой мире, но мечта которого прерывается революцией 1848 года, знаменовавшей конец блистательной эпохи.

Марсель Брион, член Французской академии, — автор романов и новелл, большой знаток искусства и музыки, автор многих книг.

---

Если зрелище венских женщин, исступленно танцующих на девятом месяце беременности, и представлялось нашему ирландцу комичным, он тем не менее отмечает, что эти дамы, «вращаясь вокруг своей оси и никогда от этого не уставая, славятся грацией и изяществом движений». Они с таким энтузиазмом предаются новому танцу, что не отдают себе отчета в том, насколько вредно это упражнение для их здоровья, говорили хулители вальса. «Мне сказали, — продолжает О’Келли, — что вальсирование с десяти часов вечера до семи утра вызывает постоянное головокружение, ослабление зрения и слуха, не говоря уже о куда более серьезных последствиях». Чтобы отвратить общество от этого опасного развлечения, его противники настойчиво говорили о «смертельных» опасностях вальса, в особенности когда его танцевали так, как описывает Адольф Бойерле: в очень длинных залах, где пары, танцуя, стремились как можно быстрее преодолевать большое расстояние. Они по семь или восемь раз подряд с большой скоростью проносились по таким залам, причем каждая пара старалась обогнать другую, и нередко, как утверждает хроникер, это бессмысленное кружение останавливала чья-нибудь внезапная смерть.

Несмотря на это, готовность жить для того, чтобы танцевать, и умереть от этого, казалось, настолько привилась в Вене, что ее жители не думали ни о чем другом. «Чем был танец для венца? — спрашивает Г.-Е. Якоб в очаровательной книге, посвященной Иоганну Штраусу.[117] — Было ли это своего рода успокоительное средство? Или, наоборот, возбуждающее? У нас нет ответа на этот вопрос. Это был некий отягощенный сладостной приятностью и демонизмом плод безумия и благородного легкомыслия, который не поддается анализу».

К какой эпохе восходит любовь к танцу? Историки не потрудились рассказать нам об этом, но очевидно, что настолько утвердившееся и настолько распространенное коллективное пристрастие порождено не недавними временами; можно предположить, что, подобно любви к музыке, оно давно укоренилось в характере и привычках венцев. Нет сомнения и в том, что оно порождено прекрасными, порой забавными танцами, характерными для всех народов империи: тирольскими лендлерами, венгерскими чардашами, мазуркой и полькой польского происхождения, а, может быть, также и вариантами коло[118] балканских горцев. Все это перемешивалось с широко распространенными танцами XVIII столетия — гавотом, менуэтом и с другими многочисленными национальными и провинциальными танцами, которые все были почти полностью забыты, когда появился вальс. В период Венского конгресса менуэт, такой известный в предыдущем веке как самостоятельная музыкальная форма и как салонный танец, оказался забыт настолько основательно, что, когда однажды из чистого любопытства на каком-то княжеском приеме захотели вспомнить, как его танцуют, среди делегатов конгресса нашелся лишь один, способный исполнить его фигуры. Это был граф Гард-Шанбона, восхитивший зрителей своим искусством. По крайней мере, так описывает этот дворянин в своих Воспоминаниях собственные успехи в кругу участников конгресса.

Нет никаких сомнений в том, что венцы всегда любили танец, но с появлением вальса эта любовь становится необузданной страстью, которую описали Бойерле и О’Келли и которая в эпоху Штраусов приобретает масштабы настоящего социального явления. Действительно, вальс — это головокружительный танец, поэтический полет, легкое опьянение, заставляющее на несколько часов забыть о банальностях повседневной жизни. Якоб задавался вопросом о том, успокоительное ли это средство или же возбуждающее. Ответ должен быть таким: и то и другое одновременно. Успех вальса кроется в том, что танцующие отдаются его завораживающему ритму, ошеломляющему кружению, усугубленному пьянящей близостью женского тела, прижимающегося к партнеру. Ведь, в отличие от вальса, в старых танцах такая близость не предусматривалась.

Пользуясь словарем историков искусств, можно было бы сказать, что танец — это некая символическая форма, отражающая дух народа и эпохи. Тогда появление вальса можно было бы рассматривать как знак глубоких изменений, происходивших в обществе в конце XVIII века и перенесших в салоны крестьянский танец; такое объяснение звучит вполне правдоподобно. Но если обратиться к морфологии вальса в ходе преобразований в XIX веке, вплоть до «вальса-качания» 1910-х годов, то станет ясно, что он все больше и больше отдаляется от народных истоков, не переставая при этом оставаться самым любимым танцем жителей Вены. Нельзя будет не отметить также и то, что композиторы XIX века станут писать вальсы с тем же рвением, с каким их предшественники в XVIII веке сочиняли менуэты. И даже будет видно, как в ходе этих преобразований при переходе от Штрауса Старшего к Штраусу Младшему вальс, создаваемый отцом для танца, становится у сына симфонической формой, которую можно слушать в концертном исполнении и которую хочется больше слушать, чем танцевать, как, например, Императорский вальс.

Предметом нашего внимания не является история вальса как формы музыкального выражения: она одна заняла бы целый том. Нас интересует влияние его на жизнь венцев и изменения, которые он привнес в самый облик города. Можно утверждать, что в социальном смысле приход вальса совпадает с закатом старой монархии, истинной символической формой которой был менуэт. Вальс можно рассматривать как некий «революционный» танец. Филологи связывают этимологию его названия с латинским глаголом volvere (кружить), так как его основным признаком является кружение — кружение вокруг своей оси как элемент участия в коллективном вращении, подобно некоторым танцам Востока, например тибетским. Большая подвижность этого танца и позволение тесно прижимать к себе партнершу привели к тому, что вальс стали считать непристойным и на этом основании изгонять из аристократических салонов.

Слово «вальс» впервые были применено к танцу в 1780 году, и дебют этого танца на сцене состоялся в опере Мартин-и-Солера[119] Cosa rara во времена правления Иосифа II. Г.-Е. Якоб в уже цитированной книге замечает, что замена традиционного менуэта вальсом на сцене императорского театра никого не удивила. Вальс очень быстро входил в жизнь города. Вена, Австрия, вся Европа приняла этот увлекательный, чарующий танец, несмотря на все «опасности», которые он в себе таил, вероятно, по той причине, что европейское общество начала XIX века находило в нем ответы на свои стремления, видело удовлетворение своей потребности в веселье, средство выражения своего динамизма и одновременно желания забыться. Прилагательное «венский» соединилось со словом «вальс» начиная с момента, когда Европу воспламенила дьявольская скрипка Иоганна Штрауса, и «венский вальс», стержень, центр, пылающий очаг «венской оперетты», бесспорно, восторжествовал вплоть до «второго конца века», отмеченного Первой мировой войной.

Вальс преобразил облик Вены, потому что удовлетворить тягу к этому «исступленному танцу», овладевшую всем населением города, от пролетариата до аристократии, было невозможно без того, чтобы директора заведений, которые в наше время так отвратительно называют «дансингами», не принялись строить большие залы одновременно с помещениями, где можно было отдохнуть, восстановить силы за едой и выпивкой. Менуэт танцевался почти без перемещения в пространстве, с изысканностью, изяществом и в темпе, который не вызывал усталости. Неистовая скорость вальса, с какой его танцевали в Вене начала XIX века, скорость, превращавшая его чуть ли не в гонку пар, приводила задыхавшихся танцоров в изнеможение. Я хорошо понимаю, что темп вальса был разным в зависимости от того, танцевали ли его в загородных ресторанчиках или в имперских салонах, но принцип был один и тот же. Чтобы воспламенить танцоров, требовался довольно большой оркестр, в котором главенствовала скрипка, этот в высшей степени романтический инструмент, полное превосходство которого объяснялось, возможно, той важной ролью, которую играли в жизни Вены венгерские музыканты, все эти цыганские примадонны, про которых говорили, что они рождаются со скрипкой в руках. Скрипка — это не только главный инструмент оркестра, играющего вальсы, но и орудие дирижера. Такие руководители оркестров, как Ланнер и Штраусы, дирижировали скрипкой, как в предыдущем веке дирижер сидел за клавесином.

Дворцы танца

Люди, у которых хватило таланта для того, чтобы осознать потребности новой эпохи и нового общества, не просто хотели предоставить тысячам теснившихся в небольших зальцах вальсирующих людей место, где те могли бы свободно развернуться; они понимали, что эта публика, вероятно, состоявшая главным образом из представителей низших классов, среднего класса мелких чиновников, служащих, приказчиков, жаждала видеть себя окруженной роскошью, сравнимой с роскошью аристократических салонов, а может быть, и превосходящей ее.