Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

• Название: Поэт и проза: книга о Пастернаке
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2003
• ISBN: 5-86793-224-9

Исследование посвящено творчеству Б. Л. Пастернака. Акцент в книге делается на феномене сосуществования двух форм языкового выражения — стиха и прозы — в рамках единой творческой системы, которая у Пастернака отличается именно чередованием двух форм словесности, что позволяет описать явление литературного «билингвизма» в эволюционном аспекте. В результате параллельного анализа стихотворных и прозаических текстов определяются инварианты индивидуальной системы Пастернака и дается по возможности полное описание его художественной картины мира.

В заключительной части книги художественная система автора «Доктора Живаго» сопоставляется с некоторыми другими системами (Пушкин, Лермонтов, Набоков).

Книга предназначена для филологов — литературоведов и лингвистов, а также для всех тех, кто интересуется вопросами художественной коммуникации.

---

Вехой же, когда открылись глаза ребенка, «пришли в действие… память и заработало сознание, отныне без больших перерывов и провалов, как у взрослого» [4, 299], стала ночь, в которой «сквозь слезы» Пастернак впервые увидел Л. H. Толстого: играла музыка, и «мигали ресницами свечи». В эту ночь через мать, пришедшую его успокоить, поэт как бы впитал в себя «по-новому понятое христианство» Толстого, «духом которого проникнут был весь дом» [4, 299]. В «ДЛ» это свето-музыкальное ощущение будет передано так: «Стояли слезы, стояла мать — во всю комнату». Так, с детства соединились в памяти свет веры, женское начало жизни, ночь, слезы, глаза, свечи и музыка.

Именно Толстой, по мысли поэта, внес в его жизнь «новый род одухотворения», которым постепенно все более будет наполняться его мир. Этот «род одухотворения» прекрасно отражен в эссе В. В. Вересаева «Живая жизнь» (1910). Противопоставляя мир Достоевского («Человек проклят») миру Толстого («Да здравствует мир!»), Вересаев выделяет несколько положений художественной философии Толстого, которые затем буквально «вошли в состав» пастернаковских текстов: 1. Царство Божие внутри нас. Жизнь каждого только в нем самом, все силы ушли вглубь души, на стремление согласовать и соединить то, что внутри. 2. Жизнь есть все. Жизнь есть Бог. Пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания, божество. Любить жизнь — любить Бога. 3. Все оправдано одним мигом, длящимся вечность. 4. Душа тесно сливается с радостью жизни мира. Всюду вокруг эта близкая родная душа, единая жизнь, — в людях, животных, даже растениях <…> даже в самой земле. <…> Земля живет несомненною, живою, теплою жизнью, как и мы все, взятые от земли [Вересаев 1961, 466, 482–484]. Сама «живая жизнь» открылась ребенку-Пастернаку «в ответ на пятилепестную пристальность растений» и явилась в облике многочисленных растительных («всей тьмой ботанической ризницы» — их более 160) и живых организмов (около 130). В связи с «царством Божьим» Пастернак полюбил слово «царство», и два великих царства — «дремучее царство растений» и «могучее царство зверей» — заполнили его «Божий мир». Царством «живой жизни» земли полны и «ДЛ», и «СМЖ», и «Детские стихи», и «ДЖ».

Надо отметить, что близкие толстовскому «роду одухотворения» записи были обнаружены в дневнике Скрябина [Payne 1961, 129], который стал вторым земным «божеством» молодого Пастернака. В поэме «905 год» Пастернак в связи со Скрябиным паронимически соединит понятия «божества» и «бега» (О, куда мне бежать От шагов моего божества!), а в «ЛП» поэт уже в прозе разовьет ту же мысль: «Скрябин любил, разбежавшись, продолжить бег как бы силою инерции вприпрыжку <…> точно немного недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху. Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и не-отягощенного движения на грани полета» [4, 304]. Так, «с подражания, следования и поклонения любимым предтечам» [3, 282] начинает свой рост «корень жизни» поэта и его «живо-писание».

Этот корень жизни «вбегает» в стихи и жизнь Пастернака вместе с Девочкой. Описывая Лару в романе, Пастернак замечает: Точно общий разгон к жизни она взяла давно, в детстве, и теперь все совершается у нее с разбегу, само собой, с легкостью вытекающего следствия [3, 293]. Составные элементы этой жизни: огонь, воздух, вода и земля. Они все время находятся в постоянных превращениях и наложениях друг с другом, подобно мужскому и женскому началу. Превращения связаны и с природными циклами «времен года», которым соответствуют и циклы физического, психического и эмоционального состояния Девочки «ДЛ» [Glazov 1991]. Мотив физиологического созревания Девочки соотнесен прежде всего с весной и ночью: Трудно назревающая и больная весна на Урале прорывается затем бурно, в срок одной какой-нибудь ночи, и бурно и широко протекает затем [4, 39]. Именно так «в разливе» «расшиблась дождем обо всех» «Сестра моя — жизнь», именно так на каждом очередном круге «весна» рождала новый творческий импульс: «Весна» (1914), где дается первое определение поэзии, «Весенний дождь» «СМЖ», цикл «Весна» «ТВ», «Весеннею порою льда…» «ВР», «Опять весна» (1941) и др.

Сама же идея превращения-преображения у Пастернака также связана с воспоминаниями детства, когда 6 августа 1903 г. он упал с лошади и остался немного хромым на всю жизнь (что спасло его от участия в двух войнах) [Флейшман 1977, Раевская-Хьюз 1989]. Критический момент падения, который мог стоить мальчику жизни, совпал с тем временем, когда в его жизнь вошел (точнее, «вбежал») Скрябин. Поэтому музыка вошла в жизнь поэта «ритмом скачущей лошади» и связалась в памяти с идеей «смерти» и днем Преображения. В дальнейшем «преображение» приобрело расширительное значение у поэта, а музыка как динамическая смена эмоций, нарастаний и падений слилась с поэтическим творчеством. Все эти скрещения памяти получили отражение в «Балладе» книги «Поверх барьеров». Здесь символом творчества снова стал Толстой (хотя «граф», по мнению П.-А. Бодина [Bodin 1990, 63], и связан с гр. grapho ‘пишу’, и «символ Бога», и «граф Лев Толстой», и «олицетворение силы сцепленья в природе и искусстве»), а символом музыки в соединении со словом — Шопен (в очерке «Шопен» Пастернак напишет, что произведения Шопена — «музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепьянного введения к смерти» [4, 406]).

Осознание себя в творчестве начинается с вопроса «Вы спросите, кто я?» — буквально, музыкант (Он лег в мою жизнь пятиричной оправой Ключей и регистров) или поэт (Поэт или просто глашатай, Герольд или просто поэт, В груди твоей топот лошадный И сжатость огней и ночных эстафет)? Объединенные «топотом лошадным в груди», поэт и музыкант все же расходятся у Пастернака по степени близости к лирическому субъекту в местоимениях: «Он» третьего лица — музыкант, органист, «Ты» второго лица — поэт. Как мы покажем, позднее Шопен (анаграммированный в Шалея конь в поля) соединится по паронимии имен и по времени в творческом сознании поэта с Пушкиным и его конной парадигмой. Но уже в стихотворении «Петербург» книги «ПБ» будет задан вопрос «Кто ты?» по отношению к «создателю чудотворному» и Петербурга и «Медного всадника», и «Ты» «Петербурга» Пастернака, где скачут на практике Поверх барьеров, будет поставлено с ними в один ряд (см. 1.2.1). Таким образом, сама идея «преображения», а далее и «второго рождения» в творчестве окажутся связанными у Пастернака в памяти с конем. Ведь «конь» ассоциируется у поэта не только с «бегом», но и «вращением по кругу». В чистом виде эта связь обнаруживается в детских стихах «Карусели» (1924), где дети-всадники взлетают «поверх барьеров», когда вихри, раскручивающие карусель, поднимают ввысь коней, а затем движение по кругу становится все тише и тише, и вихри «скрываются в крыше». Подобным будет и движение самого поэта в пространстве творчества: то круг будет расширяться, поднимаясь, то суживаться, опускаясь, и затем опять подниматься.

С конем связаны и переживания, ассоциирующиеся со смертью как открытием новой возможности творческого преображения, и феномен Олегова коня (смерть «от коня своего»), который Пастернак стремится преодолеть в «ДЖ». Первый раз в прозе «смерть» и «скачущая лошадь» пересекаются в «ДЛ», когда «посторонний» для Девочки Цветков умирает под копытами жеребца Люверсов с наступлением зимы. В сознании Девочки Цветков связан с Лермонтовым и Демоном [Glazov 1991, 151], в сознании же Пастернака своя хромота, связанная с падением с лошади, как особая отмеченность объединяет его с «живым духом» Лермонтова, которому посвящена «СМЖ». Цветков — коррелят ‘Пастернака-растения’ и мужское олицетворение гибнущей расцветающей жизни — заставляет поэта преодолеть в себе «барьер» жизни и смерти. Так смерть преодолевается жизнью — и эта мысль впоследствии составит основной концептуальный МТР «Охранной грамоты», в которой идея «воскресения» синтезируется с искусством Итальянского Возрождения. В «ОГ» Пастернак «преодолевает» смерть поэта Маяковского, который связан в его сознании с «дном Медного всадника» и «петербургским текстом» Достоевского и Белого. Этим «преодолением» и окажется идея «второго рождения», закрепленная в названии одноименной книги стихов, написанной почти одновременно с «ОГ». Следующей попыткой преодоления «барьера» смерти «возрождением» и «воскресением» станет роман «ДЖ», в центре которого окажется «всадник» Георгий Победоносец, преодолевший смерть, выдержав испытания веры) и так Пастернак еще раз ответит по-своему на вопрос: «разве может быть в помощь смерть?». В первой части романа «дух смерти» является Живаго в облике брата Евграфа вместе с «высокой болезнью» зимы 1918 г. и возвращает его к жизни. В стихах та же ситуация получила отражение в цикле «Болезнь» «ТВ», где Дух, отделяясь от больного — дикого, растущего, похожего на оленя-лося (скрещенного с конем), «одевается в шубу», — в романе этим «духом» оказывается брат Евграф «в оленьей дохе». После «болезни» Живаго «оживает», пишет поэму о «воскресении», а «дух смерти» преображается в «дар живого духа». Сама «болезнь» и «выздоровление-воскресение» происходят у поэта всегда в зимней ночной метели: первый раз в «Метели» книги «ПБ», затем в «буран 1918 года».