Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

• Название: Поэт и проза: книга о Пастернаке
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2003
• ISBN: 5-86793-224-9

Исследование посвящено творчеству Б. Л. Пастернака. Акцент в книге делается на феномене сосуществования двух форм языкового выражения — стиха и прозы — в рамках единой творческой системы, которая у Пастернака отличается именно чередованием двух форм словесности, что позволяет описать явление литературного «билингвизма» в эволюционном аспекте. В результате параллельного анализа стихотворных и прозаических текстов определяются инварианты индивидуальной системы Пастернака и дается по возможности полное описание его художественной картины мира.

В заключительной части книги художественная система автора «Доктора Живаго» сопоставляется с некоторыми другими системами (Пушкин, Лермонтов, Набоков).

Книга предназначена для филологов — литературоведов и лингвистов, а также для всех тех, кто интересуется вопросами художественной коммуникации.

---

Далее «внешний мир» все более расширяется и заполняется Двором — Садом — Огородом — Лугом — Полем — Степью — Лесом. Особенно знаменателен пастернаковский «сад». В раннем письме Пастернака 1912 г. узнаем, что все душевно близкое понимается им как «переход по одному нескончаемому собственному саду, примыкающему к твоей комнате» [5, 28]. Поэтому «сад» преображает все вещи и одухотворяет их: Но по садам тягучий матерьял Преображался, породнясь с листвою, И одухотворялся и терял Все, что на гулкой мостовой усвоил («Спк»). Сам «сад» на протяжении жизни меняет свой облик: Эдем «Начальной поры», «Плачущий сад», он же «ужасный говорящий сад» «СМЖ», «Нескучный сад» вакханалий «изнанки души» поэта в «ТВ», «Гефсиманский сад» «СЮЖ» (Простор вселенной был необитаем, И только сад был местом для житья) и, наконец, снова райский сад книги «КР» («После грозы»). «Сад» после «второго рождения» учит поэта смотреть на все «сверху вниз»: И высясь пирамидой, Смотрели сверху вниз Сады горы Давида («Путевые записки», 1936). «Сад» одухотворяет «водой» дождь (ср. «и дух божий носился над водою» (Быт. 1, 2). Пространство «сада» и «водное» пространство сливаются (И сад слепит, как плес), ветвь намокает воробышком, дождь появляется на глазах в виде слез: Обрызганный, закапанный Мильоном синих слез. «Слезы» же с детства сопровождают музыкальные переживания поэта (мелодии Скрябина «вступают» для него так, «как тотчас же начинают течь у вас слезы» [4, 308]), поэтому в «слепящем саде» и возникает вопрос Не время ль птицам петь? «Вода», следовательно, оказывается в вершине еще одного ситуативно-концептуального МТР, сущность которого состоит в естественном отражении «Божьего мира» и порождении прямого диалога Творца и мира.

У Пастернака «вода», «водяной знак» [Франк 1990] осмысляются в двух ипостасях: как «живая вода» и как «вода мертвая» — снег и лед. Снег символизирует замирание жизни, вода — ее цветение. При помощи «живой воды», как в сказке, оживает весь растительный мир, сливаются цветы и птицы, звук и цвет и хотят рассказать о своей красоте: Он [сад] ожил ночью нынешней, забормотал, запах. «Бег» воды дает жизни язык, омытые водой растения становятся лекарственными (ср. в «Рлк»: …желтая антисептическая ромашка, темно-лиловые колокольчики, лопающиеся <…> разбежавшимися ручьями журчащих цветений).

Вторая стихия, оживляющая и связывающая воедино мир, — движущийся воздух — ветер, порождающий и разносящий все звуки мира и «колышущий насквозь» лирического субъекта (его как занавеску продувало и колыхало дальней, милой нежностью [4, 734]). Ветер вместе с каплями дождя создает в «окне», «глазу», «зеркале» «косые картины, летящие ливмя» («ТВ»), а ветер вместе со снегом создает круговращение в мире детства. Идея «вращения» в сознании Реликвимини и Девочки прежде всего связывается с «рукоделием», разматыванием и заматыванием нитей, затем с «циферблатом» с вращающимися стрелками. Также рождается зрительно-слуховая аналогия «вращение-бормотание», «вращение — мотки мыслей», и в шуме вращения происходит познание и самопознание. Так, Девочка никак не может определить, что происходит на том берегу: Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу <…>: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным, и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветряные тени на рыжие бревна галереи [4, 35]. Именно в эту ночь Женя узнает, что это, то называется Мотовилиха (мотовило — ‘снаряд для размотки мотов, пряжи в клубки’), и услышанное имя «имело еще полное, по-детски успокоительное значение» [4, 36][62]. «Мотки» в обнаженном виде встречаем в «Рлк»: там они, с одной стороны, связываются с «бездомными маятниками у часовщика», с другой — образуют «тутовые мотки по всему горизонту» в виде «пронизанного затмениями и снегами неба».

Оба этих детских впечатления образуют разные направления «вращения» мысли поэта. «Мотки» снега прежде всего связываются с метелью, которая в ранней редакции «Зимы» «НП» превращается в Вкруг себя перевитую зиму. Этот образ-видение обращает нас к «ракушке», которая по слуху (Полношумны раздумия в свитке) и «шуму в ушах» связывает волнообразное, круговое движение зимней стихии с морем, образуя круговорот времен года. «Мертвая вода» превращается в «живую»: «„Значит — в море волнуется?“ В повесть, Завивающуюся жгутом…». Далее в мире Пастернака «метель» осознается как скрепляющий повесть или роман стихийный лейтмотив, по аналогии с «метелью» Блока и Белого, создающий музыкальное начало мира (в «ОГ» Пастернак пишет, что именно Блок и Белый научили его синкретизировать словесное творчество с музыкальным); в этой «метели» появляется и пастернаковский белый «всадник на коне», чей голос, «в единоборстве С метелью, лютейшей из лютен <…> на черствой Узде выплывает из мути» («Раскованный голос»). Интересно, что и в ранних, и поздних стихах и прозе Пастернака «метель» всегда получает иконическое воплощение в структуре текста (ср., например, анализ «Метели» «ПБ» в работе [Смирнов 1973]), точно так же, как и мотив зарождения звука. «Дугообразность» и метели и звука в ранней прозе поэта обнаруживается даже в фамилии героя: Сугробский часами слушает, приложив к уху, шум раковины, в то время как «заведенным воплем дует морозная поздняя улица» [Пастернак Е. В. 1976, 50], но при этом сама раковина оказывается «глубиною в завязь цветка» [4, 760].

Вращательные движения и «ветряные тени» «ДЛ» нашли стихотворное воплощение в «Мельницах» «ПБ». «Мельницы» у Пастернака, во-первых, фиксируют круговорот природных и исторических циклов (в древности они были символом солярного круга), во-вторых, круговращение растущего сознания и «бормотания». Мы уже писали, что «мельницы» приводятся в движение водой и ветром. Именно их природное вращение позволяет поэту осуществить в своем мире плавный переход от верха к низу, от света к тени, от живого к неживому, от объекта к субъекту, от внешнего к внутреннему, от крупного к мелкому, от начала к концу и наоборот. Именно «мельница» у Пастернака порождает «дроби ассоциаций» (Р. Якобсон) или «кванты смысла» (см. раздел «Зеркало и Мельница»), которые преломляются в «зеркале». Недаром в ранних стихотворных текстах «глаз» соединен у поэта с «зерном».

«Мельницы» у поэта также наделены отражательной способностью, в них есть свой внутренний источник тепла и света, и, как и «зеркало», они уподоблены глазам, отражающим природу в вечном «шевелении», а их звук ассоциируется с «шепотом губ». Однако в «мельницах» обнаруживаются и другие, отличные от «глаза-зеркала», признаки. Прежде всего это соотносимая с ‘движением мысли’ идея ‘круговращения’, результатом которого и становится ‘измельчение’. Во внешнем мире этому вызываемому ветром и светом «крутящемуся измельчению» соответствуют «звезд, Как сизых свечек шевеленье» и снежная буря (по аналогии мука/снег), которая, собственно, и инициирует движение мельничных теней. Так, «мельницы», благодаря преобразованию природной энергии «воздуха» в «стихотворную», приобретают в первом варианте стихотворения с одноименным заглавием «голову» и «крылья» (И веянье крыльев у надкрыльев Жуков и головокруженье голов), во втором, подчиняясь водной «стихии», «парят», как степей паруса, и оба превращения связаны с идеей движения, вызываемого «ветром».

По внутреннему свойству отражения внешней энергии и способности порождать тексты «мельницы» и «зеркало» попадают в единый круг преобразований «живой энергии»: Глаз ↔ Зеркало ↔ Свеча ↔ Душа ↔ Источник тепла ↔ Мельницы ↔ Ветер ↔ Свет ↔ Глаз…. Эта их связанность отражена в «Душе2»: Все виденное здесь, Перемолов, как мельница, Ты превратила в смесь. При этом «мельницы» и «зеркало», являясь «рукодельными» орудиями познания (отражения, преломления мысли) естественного мира, по внутренним свойствам сопрягаются с природными сущностями (свет, вода, ветер, живые существа) и образуют с ними единую концептуально-композиционную связку метатропов. Благодаря им природные сущности претворяются в слово, обретают язык. Мотив «измельчения», дробления ассоциаций для последующего их «склеивания» видит Ю. Н. Тынянов [1977, 161] в «ДЛ»: «Все дано под микроскопом переходного возраста <…> разбивающим их на тысячи абстрактных осколков, делающих вещи живыми абстракциями.<…> Вещь должна была раздробиться на тысячи осколков и снова склеиться, чтобы стать новой вещью в литературе». Но благодаря «воде-слезам» у Пастернака любая вещь «ломается» только в «призме» и тут же связывается ветром: И только ветру связать, Что ломится в жизнь и ломается в призме И радо играть в слезах. А далее, при помощи «стекла» и подобно «мельницам-жукам», живая жизнь оказывается на «циферблате»: Текли лучи. Текли жуки с отливом, Стекло стрекоз сновало по щекам. Был полон лес мерцаньем кропотливым, Как под щипцами у часовщика («В лесу»).