Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

• Название: Поэт и проза: книга о Пастернаке
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2003
• ISBN: 5-86793-224-9

Исследование посвящено творчеству Б. Л. Пастернака. Акцент в книге делается на феномене сосуществования двух форм языкового выражения — стиха и прозы — в рамках единой творческой системы, которая у Пастернака отличается именно чередованием двух форм словесности, что позволяет описать явление литературного «билингвизма» в эволюционном аспекте. В результате параллельного анализа стихотворных и прозаических текстов определяются инварианты индивидуальной системы Пастернака и дается по возможности полное описание его художественной картины мира.

В заключительной части книги художественная система автора «Доктора Живаго» сопоставляется с некоторыми другими системами (Пушкин, Лермонтов, Набоков).

Книга предназначена для филологов — литературоведов и лингвистов, а также для всех тех, кто интересуется вопросами художественной коммуникации.

---

В мире Пастернака, следовательно, «вокзал» имеет особую значимость. И в звуковом и концептуальном отношении он соединяет разделенные цивилизацией мир природы и мир культуры (неприроды, города), стирая при этом оппозицию гармония/дисгармония. Эта оппозиция снимается поэтом через «пригород» и «поезд», с которыми сближается поэзия (ср. стихотворение «Поэзия» (1922) книги «ТВ»). Именно поэтому «вокзал» у Пастернака не является обозначением границы двух миров, а нейтрализует ее. К миру «природы» и «поэзии» поэт окончательно возвратится по окончании поэм после книги «Второе рождение» в цикле стихов с «говорящим» названием «На ранних поездах». Это заглавие соотносится как с «утренними поездами», возвращающими поэта на «рассвете» из Переделкина в Москву, так и с ранней лирической «поэзией» Пастернака. Москва встречает поэта, как в детстве, Черемуховым свежим мылом И пряниками на меду. В конце жизни в «поездке» книги «КР» к старому вокзалу уже будут подвозить новоприбывших поезда.

Поезда, вокзал, переезды, стрелочник определяют судьбу лирических героев Пастернака, и в «СМЖ» для него поездов расписанье даже грандиозней святого писанья. Вокзал — один из первых «звательных падежей» поэта «начальной поры», его «друг и указчик». Тема «пути» стоит и у самых истоков «сотворения мира» Девочки «ДЛ», а также определяет все взаимоотношения Я — Ты в «СМЖ», и даже полдень мира — соперник Пастернака — характеризуется им как «вокзальный вор», следящий «за вышиваньем ангела» (в «СМЖ» ангел и Елена — Девочка находятся в отношении паронимии). В повести «ДЛ» путь в поезде для Жени и ее брага — целое событие, как и все наименования, связанные с железной дорогой: депо, паровозы, запасные пути, беспересадочные, начальник станции, а слово класс даже кажется «на языке» детей кисло-сладким на вкус. Путь же из Европы в Азию через горы, покрытые деревьями и кустами орешника, кажется Девочке морем, миром. «Громкое имя» этого рождающегося мира мы узнаем в стихотворении «Урал впервые» книги «ПБ». Затем в романе «ДЖ» путь из Европы в Азию проделает сам Живаго, его же возвращение назад в Москву окажется для него роковым.

В «ОГ» Пастернак описывает, как в молодости он мчится на поезде в Марбург «на всем лету», и города Германии разворачиваются перед ним на карте. Эти города «вовлекались в круговорот» связанных с ними «стародавних подробностей», «как звездные спутники и кольца» [4, 170]. «Иногда горизонт расширялся, как в „Страшной мести“ (ср. „Распад“ и „Степь“ „СМЖ“), и, дымясь сразу в несколько орбит, земля в городах и замках начинала волновать, как ночное небо» [4, 171]. Таким образом, концепт «пути», получающий прежде всего воплощение в передвижении на поезде, сливает в себе Город и Природу, Землю и Небо так, что даже поезд касается деревьев (ср. затем в «ДЖ» [3, 157]: Они росли <…> спокойно протягивая к крышам вагонов развесистые ветки с пыльной от железнодорожной толкотни и густой, как ночь, листвой, мелко усыпанной восковыми звездочками мерцающих соцветий) и через «окно» поезда, «как телеграмма, поданная в дороге, всплывало <…> знакомое, точно к Юрию Андреевичу адресованное благоухание» [3, 156]. Это «благоухание», приносящее «благую весть», «приходило с высоты для цветов в полях и на клумбах» и соединяло звезды и соцветия. Деревья же, встающие на пути Пастернака и определяющие этот путь, — прежде всего липы. В «СМЖ» в природе лип было жечь, или после дождя превращать путь в омытый мглою липовой Садовый Сен-Готард, в поэме «Лейтенант Шмидт» («ЛШ», 1926–1927) это «дождик, первенец творенья», Каждым всхлипом он прилип К разрывным побегам лип, в «ДЖ» липы приносят «благоухание», а в книге «КР» «липовая аллея» показывает светлый «выход вдалеке».

Так поезд связан с круговращением земли и неба, рождений и смертей. В сцене смерти Живаго эта связь обнажается: Живаго в последние минуты вспоминаются «школьные задачи на исчисление срока и порядка пущенных в разные часы и с разной скоростью поездов» [3, 483]. Эти воспоминания переходят в размышления о «развивающихся рядом существованиях» и «судьбах». Ритм поезда ранее связывается Живаго с ритмом современного города, Который так же, как колеса, «дыша цветением туч и бульваров, вертится <…> и кружит голову» [3, 482]. Эти ассоциации связаны с Москвой, а само движение поезда сопрягается у Живаго с синтаксическими конструкциями перечисления у символистов, Блока, Верхарна и Уитмена, которые «прогоняют <…> ряды образов по своим строчкам» и создают «живой язык урбанизма» (ср. у самого поэта в «СМЖ»: Можно ль тоску размозжить Об мостовые кессоны? Где с железа ночь согнал Каплей копленный сигнал, И колеблет всхлипы звезд В апокалипсисе мост, Переплет, цепной обвал Балок, ребер, рельс и шпал).

Так постепенно раскрывается, почему «поездов расписанье» кажется поэту «грандиозней святого писанья», которое «камышинской веткой читаешь в купе». Ведь если мы откроем Евангелие, то прочтем, что Иисус изъясняет Писание «на дороге»: И они сказали друг другу, не горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил на дороге и когда Он изъяснял нам писание (Лук. 24, 32). И это «изъяснение» в «СМЖ» происходит Тем часом, как сердце, плеща по площадкам, Вагонными дверцами сыплет в степи[67].

2.1.2. Развертывание функции «лирического субъекта» как формирование системы противопоставлений «свой — чужой»

В главе 1 приведена схема метатропов (схема 1), которая представляется в виде круга. Все МТР находятся в зависимости от «Я» лирического субъекта, расположенного в центре этого круга. Согласно данной схеме, первое детское познание мира при помощи языка идет с двух полюсов — ситуативных МТР, связанных с личными воспоминаниями, и операциональных МТР, которые из памяти «чужих слов» превращаются в память «своих слов». Происходит процесс семантизации — переконцептуализации мира, в ходе которого осуществляется «интимная референция» и переименование всех явлений, сущностей и предметов действительности. Так, «душа» именуется Пастернаком сначала утопленницей, грушей, птенчиком-щеглом, листом, приросшей песнью, а «жизнь» в облике Девочки — Ты-веткой, «в ветре… пробующем, Не время ль птицам петь». Лирический субъект, или «Я», становится «плачущим садом», «зеркалом» и ассимилируется с «лодкой-душой» в водной стихии (Лодка колотится в сонной груди). Переименование закрепляет круг зависимостей: Я ↔ ситуативные МТР (например, «сада», реального и мифологического одновременно) ↔ концептуальные МТР (например, «зеркала-отражения») ↔ Я и Я ↔ операциональные МТР («Зеркало» = «Я сам» = «Плачущий сад») ↔ концептуальные МТР (синкретизм «глаз-слеза-зеркало-свеча-ветер») ↔ Я.

С другой стороны, каждая деталь мира приобретает свою собственную композиционную функцию в сочетании с другими элементами мира. Так, например, появление «крылатых мельниц» в разделе «Попытка душу разлучить» «СМЖ» вполне органично выводится из предыдущих текстов Пастернака, прежде всего стихотворения «Мельницы» книги «ПБ»; само же композиционное соприкосновение «крылатых мельниц» и «души» зарождает новый круг концептуальных зависимостей в системе Пастернака. В ситуативной сфере «У мельниц — вид села рыбачьего» в стихотворении «Мучкап» соотносимо со Стучат колеса на селе в «Мельницах», в операциональной — строки о «шепоте души» (Чей шепот реял на брезгу? О, мой ли? Нет, душою твой, Он улетучивался с губ…) возникают из строки Как губы, — шепчут… «Мельниц», композиционная же связка «душа-душна» + «мельница с лишними крыльями» образует концептуальное скрещение «душа» ↔ «мельница» ↔ «ветер» ↔ «зарождение речи» в одной точке картины мира. Образуется круг зависимостей Я ↔ ситуативные МТР ↔ композиционные МТР ↔ операциональные МТР ↔ концептуальные МТР ↔ Я, и определяются не только личностные «элементы речи, но и композиционные приемы их сочетаний, связанные с особенностями словесного мышления» [Виноградов 1980, 91].

Порождается «личная мифология автора», возникает «самый первоначальный союз слов и вещей и их сочетаний, раз и навсегда складываются основные темы существования» [Барт 1983, 310]. Эти вербальные темы порождаются функцией «лирического субъекта», при развертывании которой и устанавливаются отношения «Я» с «миром», формируется круг интимных референтов и адресатов. Отношения «Я» с «миром» первоначально складываются в виде вопросов, обращенных к миру, и в процессе творчества автор постепенно находит на них ответы в виде системы отношений «Я ↔ Бог» (Я молил тебя: членораздельно Повтори творящие слова). «Я ↔ Любовь» (Любимая — жуть! Когда любит поэт, Влюбляется бог неприкаянный), «Я ↔ Душа» (Душа, что получается? — Повремени. Терпенье — «Скрипка Паганини»), «Я ↔ Свет ↔ Тень ↔ Мой двойник» (Я — жизнь земли, ее зенит, Что сам бросаю тень — «НП»), и поэтому логично, что в «СМЖ» «двойником-соперником» «Я» становится «полдень мира» и т. д. Все творчество осознается как ответ миру и «высшим силам земли и неба», которым поэт поклонялся как «своим великим предшественникам» [3, 89].