Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

• Название: Поэт и проза: книга о Пастернаке
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2003
• ISBN: 5-86793-224-9

Исследование посвящено творчеству Б. Л. Пастернака. Акцент в книге делается на феномене сосуществования двух форм языкового выражения — стиха и прозы — в рамках единой творческой системы, которая у Пастернака отличается именно чередованием двух форм словесности, что позволяет описать явление литературного «билингвизма» в эволюционном аспекте. В результате параллельного анализа стихотворных и прозаических текстов определяются инварианты индивидуальной системы Пастернака и дается по возможности полное описание его художественной картины мира.

В заключительной части книги художественная система автора «Доктора Живаго» сопоставляется с некоторыми другими системами (Пушкин, Лермонтов, Набоков).

Книга предназначена для филологов — литературоведов и лингвистов, а также для всех тех, кто интересуется вопросами художественной коммуникации.

---

Интересно и то, что роман и жизнь Живаго открываются «Вечной памятью», которую вместе с людьми, «по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра» [3, 7]. Так лирический субъект входит в свою жизнь в зимней метели, когда хоронят Марию Живаго (имя которой соотнесено с именем матери Иисуса), и мальчик плачет на могильном холмике матери. Затем, в «Рождественской звезде» «СЮЖ» будет разворачиваться та же картина: Стояла зима. Дул ветер из степи. И холодно было младенцу в вертепе На склоне холма. Так рождался для жизни и мук сын Марии, так начинался очередной круг «Святого писания» Пастернака, роман которого стал историей «Сына Бога живаго» (Мф. 16, 16).

Что касается «кругов» жизни, то Пастернак насчитывает у Живаго перед его возвращением в Москву «три недоработанных мельничных круга» [3, 462]. Первый круг — круг детства и «прежней налаженной жизни, в которой все до мельчайших подробностей овеяно поэзией», второй составляет «не свое, привычное старым подготовленное новое, а непроизвольное <…> реально предписанное новое, внезапное, как потрясение» [3, 160]. Третий круг, видимо, и есть постепенное возвращение «на круги своя», в «растущую» Москву «Второго рождения». Причем, как мы писали выше, смерть Живаго в Москве 1929 г. хронологически прямо предшествует времени начала работы Пастернака над книгой «ВР», сама же идея «второго рождения» как оппозиция к идее «смерти поэта» формулируется в «ОГ», очерчивающей «круг» тем творчества, за который не стоит выходить поэту (Единственный, с кем можно быть вполне собой, это так называемый божий мир, потому что с другими нельзя сделать шагу, чтобы не огорчить или не огорчиться [4, 234]).

Расшифровку концептуального МТР «жизненных» и «мельничных» кругов находим в «Заметках к статье о Блоке» (1946) Пастернака, которую он так и не написал, как и его герой, а вместо этого написал роман «ДЖ», как Живаго свои стихи. Работая над романом, поэт писал [Мир Пастернака, 32], что «этот герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским. И когда я теперь пишу стихи, я всегда их пишу и тетрадь этому человеку „Юрию Живаго“». Поэтому те характеристики, которые Пастернак принимает во внимание при описании «рождения мира» и творческой личности Блока, его роста и развития, относятся и к нему самому, а шире и ко всему функциональному соотношению «Я ↔ Мы1 ↔ Другие поэты» интегральной функции «лирического субъекта». Первый этап творения мира определен Пастернаком как «гамлетизм, натурально стихийный, неопределившийся» и «ненаправленная духовность» [Там же, 168]. В дальнейшем эта «духовность» — «воздушность и одухотворенность описаний природы» укрепляется, во-первых, сужение круга, нахождением круга тем, «где этот характер уместен и даже более того — единственно реалистичен (переходные токи весны и осени, зимняя мгла…)», и, во-вторых, нахождением истинной «цели». Тогда система «образных и речевых предрасположений начинает бурно развиваться как Блоковский импрессионизм» [Там же]. Здесь именно Пастернак видит рожденье творческой личности Блока и его «инстинктивное созвучье времени». Эта стадия развития Блока и соответствует периоду «СМЖ» и «ДЛ» самого Пастернака, и его творческая манера «уточняется с созреванием самой жизни поэта». И тут Пастернак в 1918 г., как и Блок в 1905 г., сталкивается с превращениями в общественной жизни. Позднее обе эти даты станут важными в мире Пастернака и войдут в его заглавия («Кремль в буран конца 1918 года», «905 год»), и с ними мы попадаем во второй круг обоих поэтов. Этот второй круг можно назвать, по Пастернаку, кругом до (до «Второго рождения», до «Рассвета», который сам поэт уподоблял «Второму крещению» Блока): «Есть момент во внутреннем строе Блока и в ходе его развития, когда до истинного плодотворного наложения этих сближающихся и взаимоопределяющих в сечении кругов — круга действительной жизни его дней и круга своеобычных сил и средств, с которыми вступал Блок в поэзию» [Там же]. Этот период соответствует периоду «Тем и вариаций» Пастернака, когда «место реальных задач» в его воображении занимают «упражнения на одноименные темы <…> по прошествии некоторого времени становящихся правдиво биографическими у него» [Там же]. Период «Тем и вариаций» мы понимаем шире, чем предлагает книга стихов с этим названием. Период до — это период с 1918 по 1929 г. у Пастернака, и он включает не только «Стихи разных лет» («СРЛ»), но и поэмы, которые и есть попытка «наложения кругов». В наложениях, «взаимотяготениях» дара и жизни и состоит «астрономия» как блоковского, так и пастернаковского творчества [все цитаты — Там же, 168–169]. Различие же состоит в том, что в отличие от Блока, Есенина и Маяковского Пастернаку удалось через «Смерть поэта» Живаго перешагнуть в третий круг и пройти его до «победного» конца. Все эти круги мы постараемся пройти вместе с поэтом и при этом проследить, как происходит наложение функциональных соответствий «Божьего» и «Исторического» миров на втором круге и соединение «дара» и «жизни» на третьем.

Представим в виде схемы сначала первый этап творения «Божьего мира». Этот мир приведен на схеме 5.

Сущности этого мира, расположенные на одной оси (диаметре) и рядом на дуге ближе всего связаны друг с другом. При движении, поворотах вокруг своей оси «крона» отбрасывает «тень» на «землю» и вновь наполняет «водою с неба» (Я смок до нитки от наитий) и «лучами» солнца «родники» (ключи, источники). При вращении «крона» растет, «отделяясь от земли», но ее «корни» (Но чем его песня полней <…> Тем глубже отдача корней, Когда она бьется о корни — «Эхо») питаются теми же «источниками», которые получают живую энергию с «неба».

Если мы теперь посмотрим в центр круга, то увидим триединство Бога ↔ Я ↔ Души (Живого духа), которое порождает космически-круговую композицию. Причем в этой «троице» Бог впоследствии осмысляется как Отец (Авва Отче), Живой, Святой дух будет принимать женский облик Матери (Души, Марии), Я же осмысляется как Сын. Такое понимание триединства как глубочайшей первоосновы бытия совпадает с идейной композицией «Троицы» Андрея Рублева, который, по мнению Г. К. Вагнера [1993], одним из первых в русской культуре постиг «целостность бытия»: ту целостность, «которая занимала умы со времен Платона и которую наши кубофутуристы пытались найти в соединении слова и изображения» [Там же, 5]. Безграничность вселенной представлялась Платону, затем Галилею и Копернику в идеальной космической закономерности круга, создающей «музыку сфер». Именно такое представление о целостности и бесконечности бытия и самосознании свойственно было и культурному Ренессансу начали XX в. (Серебряного века) в России. Это представление поэт и соотносит в «ОГ» с Итальянским Возрождением и венецианскими иконами. Для русской культуры такой чудотворной иконой оказалась «Троица» Рублева, и, как пишет Вагнер, именно Рублев «зажег свечу, которая „горела на столе“».

В концепте кругового движения у Пастернака идеи древности переплетаются с идеями Возрождения и научно-философскими открытиями XIX–XX вв. Результатом, же этого движения является уравновешивание случайного и неслучайного в «неслучайных случайностях», целого и части, начала и конца, верха и низа, макро- и микромира (ср.: Крупно только то, что мелко — вариант «ЛШ»), В начале творческого пути идея вращения была связана у поэта с «Центрифугой» (‘аппарат для механического разделения смеси на составные части под действием центробежных сил’), и футуристическое объединение, в которое он входил на первых порах, носило то же имя. Понятие «центрифуги» впоследствии связалось у Пастернака с понятием «фуги» «бесконечно малых» («Мне по душе суровый норов…», первая версия), ведь латинский корень fugio означает ‘бежать’, и в музыкальной «фуге» голоса так же бегут, догоняя и обгоняя друг друга: Как в этой двухголосой фуге, Он сам не бесконечно мал, Он верит в знанье друг о друге Предельно крайних двух начал[69]. У Пастернака глаголы бега и погони очень релевантны особенно на начальных стадиях развития, и все сущности его мира «бегут» и «скачут», «за собой погоню заподозрив» («Город»). Эти же предикаты являются и связующими элементами для всех «предельно крайних двух начал».

В манифесте «Центрифуги» имя Пастернака связывается прежде всего со «свистом» и «колесом»: Завертелась Центрифуга, Распустила колеса. Оглушительные свисты, Блеск парящих сплетных рук! <…> О, протки чудесей туго Без пристрастий любосот, Преблаженствуй, Центрифуга, В освистелый круголет (см. [Jensen 1987, 103]). Здесь имя Пастернака зашифровано в звуках «сплетных рук», «протки… туго», «пристрастий», и глагол «ткать» связан с «проткой» — ‘глоткой’ (парадигма, соединяющая «стихотоворепие» и «рукоделие»). У самого же поэта в поэзии и прозе первые звуки связаны с «колоколом» и «колесом» — от коло как символа «солярного круга» и вечного движения: Чрез благовест, чрез клик колес Перенестись туда, где ливень Еще шумней чернил и слез («Февраль. Достать чернил и плакать…»). Ср. то же «переплетение» тем в «Рлк»: …эти теплые борющиеся со снегом кляксы множатся, растут, и все большее множество предметов, перегоняя друг друга, переходит на сторону черного неба. <…> А небо в пути. Его медленно вкось, слева направо сводят крыши на землю, эти несметные снежинки. Потом все стихнет. И землю обременит незнакомая, белая неизжитая окраина. Но ее скоро исполосуют колеса и начнется погоня таяния. В такую погоду два года назад я написал… финал сонаты. Далее в набросках о Реликвимини «композитором» «шили, вышивали жизнь» [4, 744], и фамилия композитора из Реликвимини превратилась в Шестикрылое, и он «бросался искать самого себя».