Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

• Название: Поэт и проза: книга о Пастернаке
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2003
• ISBN: 5-86793-224-9

Исследование посвящено творчеству Б. Л. Пастернака. Акцент в книге делается на феномене сосуществования двух форм языкового выражения — стиха и прозы — в рамках единой творческой системы, которая у Пастернака отличается именно чередованием двух форм словесности, что позволяет описать явление литературного «билингвизма» в эволюционном аспекте. В результате параллельного анализа стихотворных и прозаических текстов определяются инварианты индивидуальной системы Пастернака и дается по возможности полное описание его художественной картины мира.

В заключительной части книги художественная система автора «Доктора Живаго» сопоставляется с некоторыми другими системами (Пушкин, Лермонтов, Набоков).

Книга предназначена для филологов — литературоведов и лингвистов, а также для всех тех, кто интересуется вопросами художественной коммуникации.

---

В концепте кругового движения у Пастернака идеи древности переплетаются с идеями Возрождения и научно-философскими открытиями XIX–XX вв. Результатом, же этого движения является уравновешивание случайного и неслучайного в «неслучайных случайностях», целого и части, начала и конца, верха и низа, макро- и микромира (ср.: Крупно только то, что мелко — вариант «ЛШ»), В начале творческого пути идея вращения была связана у поэта с «Центрифугой» (‘аппарат для механического разделения смеси на составные части под действием центробежных сил’), и футуристическое объединение, в которое он входил на первых порах, носило то же имя. Понятие «центрифуги» впоследствии связалось у Пастернака с понятием «фуги» «бесконечно малых» («Мне по душе суровый норов…», первая версия), ведь латинский корень fugio означает ‘бежать’, и в музыкальной «фуге» голоса так же бегут, догоняя и обгоняя друг друга: Как в этой двухголосой фуге, Он сам не бесконечно мал, Он верит в знанье друг о друге Предельно крайних двух начал[69]. У Пастернака глаголы бега и погони очень релевантны особенно на начальных стадиях развития, и все сущности его мира «бегут» и «скачут», «за собой погоню заподозрив» («Город»). Эти же предикаты являются и связующими элементами для всех «предельно крайних двух начал».

В манифесте «Центрифуги» имя Пастернака связывается прежде всего со «свистом» и «колесом»: Завертелась Центрифуга, Распустила колеса. Оглушительные свисты, Блеск парящих сплетных рук! <…> О, протки чудесей туго Без пристрастий любосот, Преблаженствуй, Центрифуга, В освистелый круголет (см. [Jensen 1987, 103]). Здесь имя Пастернака зашифровано в звуках «сплетных рук», «протки… туго», «пристрастий», и глагол «ткать» связан с «проткой» — ‘глоткой’ (парадигма, соединяющая «стихотоворепие» и «рукоделие»). У самого же поэта в поэзии и прозе первые звуки связаны с «колоколом» и «колесом» — от коло как символа «солярного круга» и вечного движения: Чрез благовест, чрез клик колес Перенестись туда, где ливень Еще шумней чернил и слез («Февраль. Достать чернил и плакать…»). Ср. то же «переплетение» тем в «Рлк»: …эти теплые борющиеся со снегом кляксы множатся, растут, и все большее множество предметов, перегоняя друг друга, переходит на сторону черного неба. <…> А небо в пути. Его медленно вкось, слева направо сводят крыши на землю, эти несметные снежинки. Потом все стихнет. И землю обременит незнакомая, белая неизжитая окраина. Но ее скоро исполосуют колеса и начнется погоня таяния. В такую погоду два года назад я написал… финал сонаты. Далее в набросках о Реликвимини «композитором» «шили, вышивали жизнь» [4, 744], и фамилия композитора из Реликвимини превратилась в Шестикрылое, и он «бросался искать самого себя».

Таким образом, идея творчества у Пастернака ассоциируется с «шестикрылым серафимом» Пушкина в поисках между «прошлым» и «будущим», между «стихотворчеством», «рукоделием» и «музыкой», между «небом» и «землей», расстояние между которыми сокращается «погоней», «вращением колес», «крыльями», а «растущая центрифуга» мира предстает как «странный авангард»: Я рос и повечерий тканых Меня фата обволокла <…> Образовался странный авангард («Я рос. Меня, как Ганимеда…»). Действительно «авангард» Пастернака оказывается таким «странным», что даже сама фамилия поэта, по мнению Вяч. Вс. Иванова [1992, 345], в «ТсВ» составляет с этим прилагательным анаграмму: …СКРы Тый ото всех НеСКРомНых — самый СТРАННый, самый тихий, ИгРА-ющий с эпохи ПСаммеТиха Углами СКул ПуСТыНи деТСКий смех…. А Пастернак и Пушкин в «Теме с вариациями» сливаются «свободной стихией стиха» в двуединый лирический субъект, в сознании которого «возвратностью мигов» соединяются «завтра» и «вчера», «мгновенье» и «вечность»: В его устах звучало «завтра», Как на устах иных «вчера». <…> Мгновенье длился этот миг, Но он и вечность бы затмил.

«Круголет» создает и единство ЛИСТА1 (растения) и ЛИСТА2 (на котором пишут) в «Определении поэзии» и порождает матрицу признаков в кубофутуристической конструкции «СМЖ», которая с «пультов и флейт» Низвергается градом на грядку (где грядка по памяти звука и зрения соотносится с рядом). Свист же, рифмующийся у поэта с листом, прежде всего связан с музыкальными «инструментами» растительного (трубочка-флейта от ит. flauto ‘дуновение’) и животного происхождения (соловей). Голос соловья и флейта образуют «поединок» природы и поэзии. Однако еще один голос — заглохший горох — попадает в «Определении поэзии» «на грядку» с «флейты», это слезы вселенной в лопатках. Хотя лопатки, согласно комментарию Пастернака, имеют растительное происхождение — ‘стручки гороха’, связь с «Флейтой-позвоночником» Маяковского здесь очевидна. По мнению Е. Эткинда [1992, 71], «флейта-позвоночник» у Маяковского представляет собой «развернутую метафору самоубийства». По Пастернаку, подобная «флейта» создает «глухоту вселенной», которую он и пытается преодолеть звуками природы (см. 3.6). Поэтому «листья», подобно «листам», благодаря «птице-душе» и «дуновениям ветра», обретают в мире Пастернака язык, и весь «ствольный строй» деревьев превращается каждой весной в «стальной гладиатор органа» («Весна» «ПБ»). Так «голубая прохлада» прорывается «из горластых грудей И льется, и нет с нею сладу». Среди множества естественных голосов звучит и «голос» самого лирического субъекта, который он в «поединке» с природой хочет ей уподобить: Кто ты, март? <…> Научи, как ворочать Языком, чтоб растрогались, Как тобой, этой ночью Эти дрожки и щеголи (цикл «Весна» «ТВ»).

Каждый новый поворот «центрифуги», как каждая новая строка с указательным местоимением это в «Определении поэзии», превращает мир в новое состояние и «преображает» его. Критические точки перехода в новое состояние Любовь — Гроза — Болезнь — Метель, создающие единый концептуальный МТР и получающие сказочное воплощение в «Бое» всадника со «змеем». При наложении кругов «Божьего мира» и «Исторического мира» этим критическим точкам будут соответствовать Первая и Вторая мировая война и революция 1917 года: ср. цепочку «Дурной сон» (1914) (крутящийся щебень метели) → «СМЖ. Лето 1917 года» («Гроза, моментальная навек») → «Болезнь» «ТВ» («Кремль в буран конца 1918 года») → «Стихи о войне» (1941–1944) с вершиной в «Ожившей фреске» (А дальше в конном поединке Сиял над змеем лик Георгия) → «Сказка» с «боем» св. Георгия как вершина «СЮЖ», который ранее в книге «НРП» осознается как «бой» «Художника» с «самим собой» (С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой). «Зима» и «метель» в мире поэта — это критические точки «замерзания», «весна» — возвращение к току жизни: Струитесь, черные ручьи! Весна моя, не сетуй. Печали час твоей совпал С преображеньем света («Весеннею порою льда…»). Таким образом, все «преображения» жизни совпадают у Пастернака с «преображением света» в природном и историческом мирах. «Ключи» же природы в историческом круге становятся музыкальными «ключами»: Опять депешею Шопен К балладе страждущей отозван. Когда ее не излечить, Все лето будет в дифтерите. Сейчас ли, черные ключи, Иль позже кровь нам отворить ей? («ТВ»).

Прежде чем мы будем по очереди описывать все сектора круга и их вершины, определяя отношения «свой — чужой», нельзя не сказать еще об одной особенности «круглого» (в терминологии П. А. Флоренского) мышления Пастернака, в котором научные представления переплетаются с верой и суеверием, а христианская модель мира налагается на языческую. «Живое чудо» пастернаковских текстов, его «чудесей туго» (где туго и ‘грусть, печаль’, и ‘кубическая мера’) будет связано интертекстуальной и жанровой связью не только с текстами Библии и мифов, но и сказками, загадками, гаданиями, играми. Ко всему арсеналу этих словесных произведений прибегает поэт, чтобы проникнуть в «тайник вселенной». В то же время в самой «вселенной» Пастернака лирический субъект преображается в целый круг «стихийных» субъектов (Ветер, Дождь, Огонь, Свет, Гром, Коня и др.), обеспечивающих движение сферы. И только в конце творческого пути с «СЮЖ» все «стихийные» субъекты сначала будут сведены к триединому центру Бог — Я — Душа, чтобы затем в книге «КР» обнажить их «суть», «сердцевину» и «корни» и подчинить «всесильной руке» художника, отдавшего себя «в руки» Творца.