Борис Дубин - Слово — письмо — литература

• Название: Слово — письмо — литература
• Автор: Борис Дубин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2001
• ISBN: 5-86793-180-7

Сборник статей известного социолога посвящен проблемам организации и динамики культуры, теоретическим задачам ее исследования. В ней рассматриваются формы устной, письменной и массовой коммуникации (слух, анекдот, песня, газета, журнал, книга, реклама), отдельные словесные жанры и формулы (биография и автобиография, фантастика, боевик и детектив, историко-патриотический роман), роль цензуры в обществе, символика успеха и поражения в культуре, работа репродуктивных систем общества (издательств, библиотек, музеев). Особое внимание уделено интеллигенции, процессам ее исторического формирования, особенностям самопонимания, феноменам депрофессионализации и распада.

---

При этом надо различать тактику действия героев (вполне прагматическую и потому, в общем, одинаково калькулируемую любой действующей «стороной»), их притязания и оценки (ценности, обобщенные цели) и, наконец, обоснование жизненной позиции и поведения в целом, горизонты понимания, представления о силах, движущих «миром» (мировоззрение, идеологию).

Рисунок инструментального поведения по достижению конкретных целей (в конечном счете это разгром противника) для всех героев практически одинаков: средства здесь начиная с технических «приемов» и кончая «человеческими» жертвами подчинены цели. Достаточно традиционны для боевика, включая советский остросюжетный роман или фильм (хотя в данном случае они уже не педалируются, как в «ТАСС уполномочен заявить» или «Семнадцати мгновениях весны», а проходят фоном), и предельные ценности, определяющие поведение героев: это «огромный груз ответственности перед своей страной, своим народом» (ЗБ, 321). Исходная точка, смысловое начало действия здесь — осознание непорядка в стране: «Боже, что же происходит со страной?» (КБ, 115). И подобное нарушение стабильности, нормального, принятого хода вещей, и восстановление попранного уровня нормы («порядок») так или иначе связываются с высшей властью. Поэтому, с одной стороны, — «до чего же докатилось руководство?» (КБ, 493 — о развязывании чеченской войны). С другой — как подчеркивает один из заговорщиков — генералов КГБ, «система безопасности не может быть опорочена» (ВысМ, 191), а как бы ему в ответ герой в том же чине из, казалось бы, противоположного лагеря, вспоминая о единстве государства — партии — системы безопасности советского типа, вздыхает: «Я не могу отметать все, что было в нашем прошлом. Уверяю, было много и хорошего» (КБ, 212). Итак, на стороне главного героя и его сподвижников — целое, система (либо распадающаяся в настоящем, либо подлежащая созданию в самом ближайшем будущем). Напротив, противники их одержимы частным интересом. Это «дикая страсть» (ВысМ, 162) к непомерной власти и богатству. Героем движет жажда морального возмездия, его врагами — чаще всего поиски социального реванша.

Общий образ мира и картина сознания в боевике — при всей имеющейся христианской и, в частности, православной бутафорике — в целом скорее пантеистические (христианское здесь равнозначно «общечеловеческому». — КП, 245). Может показаться, что смысловые координаты тут восходят к хорошо известной и традиционной для популярного романа — скажем, советских романов-эпопей 1970-х гг.[230] — мифологии «судьбы», надындивидуального, фатального целого, нормативно предписанной матрицы родового, коллективного существования. Однако семантика понятия «судьба» в боевике 1990-х гг., как представляется, иная.

Во-первых, речь идет именно о персональном предназначении протагониста: «Вот такая судьба у нашего героя. Тяжелая, опасная, все время расставляющая смертельные ловушки на его жизненном пути, подвергающая постоянным испытаниям» (ВБ, 79). Последнее слово, по-моему, ключевое. Если искать общекультурные параллели, то перед нами не экспликация, скажем, античного рока (ананке, фатума) — образца трагического героя, который вместе с хором знает, но в отличие от него не понимает. («Судьба» в трагедии, собственно, и есть способ — символический механизм — принудить протагониста к пониманию посредством действия, так сказать, «на себе», за что — действие как понимание — герой расплатится жизнью, поскольку в сцеплении символов, символическом сюжете драмы «познавший», проникший в предопределение мира, которое выше даже богов, не может остаться тем же, каким был.) «Судьба» в боевике — это структура ситуаций, в которых герой проявляет и удостоверяет себя как герой, узнаваемая другими (и нами, читателями) модель. Иначе говоря, это обобщающая, генерализующая по своей функции тавтологическая конструкция, скрытая метафора героического характера: герой здесь выступает как активный субъект своей судьбы, а она — как неотъемлемый атрибут героя и в подобном значении отчасти близка, например, к «фортуне» европейского плутовского романа, чье «расположение» можно снискать, а можно и утратить.

Непредугаданность подобного рисунка — знак, как уже говорилось, персональной ответственности героя. Но вместе с тем (и это — во-вторых) отсылка к иным уровням значений. Высшее обоснование индивидуального жизненного проекта относится в романе-боевике к смысловым областям не социального (род, класс, нация или страна), а запредельного: «Кто может предугадать свою судьбу? Только Бог и волхвы: человеку это не под силу» (КБ, 365). В качестве строительного материала для подобных конструкций в боевике используются достаточно стертые, почти что анонимные элементы квазирелигиозного, натуралистического (космического) спиритуализма, популярных доктрин «духовного спасения» и других рационалистических инициатив, ставших доступными широкому читателю в последнее время (тео- и антропософии, западной и восточной мистики, дианетики, идеологизированного фрейдизма и юнгианства вкупе с аутогенной тренировкой, вегетарианством, голоданием и другими программами воздержания, овладения своими ресурсами и самоусовершенствования, преображения). Как на сегодняшних книжных развалах больших городов, библейский ковчег соседствует у авторов и героев боевика с «подсознанием», транслированная искусством греческая мифология («Минотавр» Пикассо) — с космической энергией: «Я принадлежу огромному Целому, я чувствую в себе мощь всего Космоса», — внушает себе герой, которого испытывают на «детекторе лжи» и подвергают «психотропному влиянию», чтобы превратить в «зомби» (ВысМ, 346).

В любом случае речь здесь идет о предельно высоком ценностном уровне тех сфер, через отсылку к которым ищется обобщенная, как бы универсальная (универсалистская) легитимация поведения в условиях неопределенности чисто социальных иерархий и авторитетов, правовых и моральных механизмов в сегодняшней России. Подобную генерализацию образца и смысловое оправдание действия в нынешней социокультурной обстановке обеспечивает «уровень неба». Отсюда, думаю, и повышенный массовый интерес именно более молодых и предприимчивых слоев общества к астрологии, хиромантии, разного рода нетрадиционным верованиям (при склонности более пожилых и пассивных групп к церковному православию и обрядоверию)[231].

Апелляция к надмирному измерению указывает на смысловой ранг происходящего в романе: она метафора сверхзначимости несомого протагонистом образца. Исконное состояние мира повреждено, смысл существования проблематичен, оно непредсказуемо, а происходящее неотвратимо: «Остановилась планета, потеряло смысл время — и не стало времени. Для чего же тогда поезд несется? Откуда и куда?..» (ВызМ, 182), или: «Ничего, ничего нельзя изменить всерьез! Движение мира задано неведомой могучей силой, несется он, куда она его толкнула, а закручено все так, как она закрутила» (там же, 244). Таков акцентированный, семантически сгущенный фон для поступков главного героя. При этом нагнетаемое автором напряжение между неблагоприятными исходными обстоятельствами, неприемлемым миром, с одной стороны, неукоснительным действием — с другой, и авторизующей его областью запредельного — с третьей — один из источников энергетики протагониста и ведомого им романного сюжета (динамики читательского внимания).

Перед нами фундаментальный принцип романной антропологии; при всех отличиях в данных концептуальных рамках я бы рискнул сопоставить его по функции с различными формами религиозного неприятия мира в типологии социального действия у М. Вебера[232].

Время и пространство действия

Калькуляция физического и в этом смысле универсального и однонаправленного времени, то есть рационализация ценностей, мотивов и поступков сопоставляемых тем самым действующих индивидов, — общая черта детективного повествования, в отличие, скажем, от родового времени «почвенного романа» или игры в упразднение и «обращение» времен в научной фантастике. В супербоевике время действия, воспроизводимое и исчисляемое как физическое, соседствует с еще двумя типами времен, временными планами.

Один из них — «документальное» время, датируемое крупными политическими событиями и громкими новостями дня (поимкой Эймса в КП, убийством Кивелиди в ВысМ). Ключевые точки — война в Афганистане и путчи 1991 и 1993 гг. в качестве начала отсчета, предыстории героев, чеченская война 1994–1995 гг. и ее внутри- и внешнеполитический аккомпанемент — как зона настоящего («Чечня стала для него плахой, как для его родителей плахой стал Афганистан» — ВысМ, 6). Максимальное приближение времени действия к времени чтения — вот к этому сейчас протекающему моменту — работает опять-таки как метафора однократности, спонтанности поступков героя, происходящих впервые здесь и сейчас.