Борис Дубин - Слово — письмо — литература

• Название: Слово — письмо — литература
• Автор: Борис Дубин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2001
• ISBN: 5-86793-180-7

Сборник статей известного социолога посвящен проблемам организации и динамики культуры, теоретическим задачам ее исследования. В ней рассматриваются формы устной, письменной и массовой коммуникации (слух, анекдот, песня, газета, журнал, книга, реклама), отдельные словесные жанры и формулы (биография и автобиография, фантастика, боевик и детектив, историко-патриотический роман), роль цензуры в обществе, символика успеха и поражения в культуре, работа репродуктивных систем общества (издательств, библиотек, музеев). Особое внимание уделено интеллигенции, процессам ее исторического формирования, особенностям самопонимания, феноменам депрофессионализации и распада.

---

Вместе с тем я бы не советовал переоценивать удельный вес миметических элементов и в анализируемом типе романа (как, кстати, и вообще в «популярной», «низовой» культуре). Основным источником определений реальности и верховной инстанцией их удостоверения служат здесь, как уже говорилось, массовые коммуникации. В боевых эпизодах это, готов предположить, зарубежные кинобоевики на пиратских кассетах. Но это, например, и хроникальные материалы в широкой прессе, на телевидении, включая криминальную хронику, «документальную» манеру которых авторы стилизуют, пунктиром намечая обстановку, фон действия, его «большую» событийную рамку и т. д. В целом же традиции классического для советской литературной культуры мимесиса — поэтика русского романа XIX в. и его «наследников» в пореволюционной литературе (Л. Леонов) — супербоевику чужды. «Не люблю русскую литературу. Не люблю Толстого», — эдак напрямки признается интервьюеру Доценко, воспитанный, по его словам, на Эдгаре По, Конан Дойле, Лондоне, Диккенсе, Драйзере[240]. Отсюда максимальное сокращение «описаний», «портретов», «разговоров». Отсюда, думаю, и демонстративная насмешка над «реалистическими» именами и фамилиями: герои у того же Доценко, в духе известного мультфильма «Шпионские страсти», именуются Ивановым-Петровым-Сидоровым или такой цепочкой, как «Говоров-Говорков-Воронов-Рокотов»; по поводу анекдотических имен и кличек иностранцев (все эти Красавчики Стивы и проч.) открыто иронизирует в романе сам автор и т. д. Его задача в другом, признается он в уже цитировавшемся интервью: «Окунуть героя в экстремальную ситуацию» — «именно тогда возникает яркая жизнь». Отсюда же и равнодушие авторов боевика к другому решающему требованию поэтики мимесиса — социальной характерности речи персонажей и выразительности авторского языка (поэтике «единственно верного слова» — mot juste, — будь то у Флобера или у Хемингуэя).

Язык в боевике — носитель нормы реальности, а потому в целом он «общий», «никакой», «ничей», и даже набранный заглавными буквами текст верховного Учителя может звучать так: «неординарная ситуация», «не успеваю зафиксировать», а чудесный луч, вырывающийся из его руки, «как луч лазера», — переплетаться, «как хитроумная система сигнализации какого-нибудь банка» (ВБ, 89). На фоне этого «нулевого» уровня (тут необходим уже не филологический, а собственно социологический анализ языковых компетенций, функций серого языка и языкового клише[241], социального и культурного косноязычия, речевой неаутентичности, тавтологии и повторов — «жвачки», смыслового «заикания» — и т. п.) выделяются, с одной стороны, «речевая агрессия», «языковое понижение» (грубость, мат[242]), а с другой — средства речевого подъема, стилистический эквивалент экстатических состояний, нагнетаемые стереотипы «чужой», «выразительной» речи вроде «души» и «облаков», чаще всего стилизованные под романтическую манеру авторских отступлений Гоголя — Булгакова («Боги, боги мои!..»).

Особую, повышенную нагрузку в работе механизмов идентификации, в поддержке у читателя характерного чувства постоянного «напряжения», безостановочной «динамики» этого процесса отождествлений-растождествлений несут в боевике символы и значения «телесного» — всего связанного с ощущением и нарушением целостности тела. Функциональную нагрузку детально описанных боевых схваток и пыток, с одной стороны, и столь же детализированных эротических эпизодов, особенно у Доценко и Таранова, — с другой, я вижу именно в этом — в работе символической идентификации, в плане прагматики текстового воздействия, а не в его «тематике» и потому все-таки — не в «апологии насилия» либо «секса», как чаще всего оценивает подобные моменты идеологическая и дидактическая «реальная» критика.

Ситуации испытания героя на состоятельность, если говорить о тематическом плане, плане изложения, как будто бы и впрямь ограничены насилием и эротикой, а нередко и соединением одного с другим, переходом одного в другое. Однако, может быть, важнее усмотреть в них особые символические конструкции и коды стратегии прочтения (я бы вообще сказал, что агрессия, может быть, элемент не столько тематики и идеологии боевика, сколько поэтики данной разновидности романа, особых отношений его автора со своими «воображаемыми партнерами» — скажем, «враждебным критиком», «равнодушным читателем» и в конечном счете с собой). Во-первых, с помощью знаков и значений тела — и особенно через осязательный, тактильный код ощущений, который в цивилизационной экономии чувств символизирует предельную степень ощутимости собственного «я», близости к «другому» и в этом смысле «непосредственную», «первичную», то есть нормативно не предписанную и не защищенную готовыми нормами реальность, — вводится важнейшее антропологическое представление о незакрытости сознания, готовности к мгновенной реакции, к немедленному действию и взаимодействию. Во-вторых, экспериментальными средствами подчеркнутой, напряженной ощутимости «своего» и «чужого» ласкаемого, мучимого, ранимого, усыпляемого, пробуждаемого и т. д. тела (речь, понятно, не об анатомии и физиологии, а о соответствующих уровнях и типах значений в культуре!) задается и особый уровень сосредоточенности читателя на семантике, транслируемой через своеобразный модальный барьер, или порог, «крайности», «предельности». А это фундаментальные значения и принципы социальности, социальной соотнесенности и ответственности, взаимности действия, переживания, мышления. Говоря совсем коротко, функциональная формула боевика — эксперимент социальности, опыт «другого».

Тело персонажа выступает здесь как бы «смысловым контррельефом» телесности партнера: оно непрерывно контурировано взглядом и касанием «со стороны», их желанием, предощущением, воспоминанием о них либо их отталкиванием, избеганием, отвращением к ним. Тем самым герой постоянно дается в проекции, в перспективе «другого» (фокусом, точкой схода этих перспектив выступает, конечно, заглавный герой и смотрящий его глазами, чувствующий его «телом» читатель). Подобный обобщенный другой — и сам герой в отношении его — может быть источником угрозы (это, собственно, и есть тело как мишень). Ее предвосхищение, переживание читателем предельной уязвимости, тотальной проницаемости тела — скажем, пересказ «тайноубийственных» приемов ниндзя (ВызМ, 301–302), цитируемая инструкция «Овладевай приемами ближнего боя!» (ВМ, 19–20), «страшная месть Лолиты» (ВБ, 26) или знаменитый, переходящий из романа в роман удар по коленной чашечке, моментально превращающий ее в «костную муку» (ВысМ, 123 и др.) — поддерживает то «напряжение» процессов читательской идентификации, в котором авторы боевика видят свою цель. Но «другой» выступает и источником удовольствия. Отсюда — семантика телесного самоощущения и вместе с тем самозабвения героев, задаваемая в эротических сценах через изменение повествовательной оптики (приближение объекта к глазу, укрупнение плана), через переживание контрастов между активностью — пассивностью, внешним — внутренним, закрытостью — открытостью, величиной — малостью, холодом — жаром, гладкостью — шершавостью, грубостью и нежностью «своего» и «чужого» тела (все эти качества и состояния притом как бы «отвязаны» от героев, почти самостоятельны и этим самоценны).

Ежесекундная и повсеместная готовность персонажей к действиям обоих типов и их невероятная с «реалистической» точки зрения неустанность в схватках (что смертельных, что любовных) носит функцию символическую (своего рода experimentum crucis)[243]. Характерно, что цветной глянцевый переплет издательской серии «Вагриуса» оформлен как бы «рекламными фотографиями» героев именно в этих двух ключевых состояниях — агрессии и экстаза. Причем обложка опять-таки строится по сюжетной формуле испытания: от демонстрации угрозы, превосходства и/или сексуального вызова к демонстрации победы или экстаза/ соответственно унижения (наблюдение принадлежит Л. Гудкову). Так разделяются передняя и задняя обложки, изображение в верхней и в нижней их части, в рамочке (прямой либо овальной) или на всю обложку и т. д.

Некоторые итоги и обобщения

Выявление социальных функций (равно как и социального бытования) боевика и других «массовых» жанров не входит в прямую задачу данной статьи, посвященной его поэтике. Однако я хотел бы все же наметить некоторые «рамочные» и принципиальные для меня моменты такого анализа, с тем чтобы в этой перспективе уточнить формулу исследованного здесь романа и подытожить, таким образом, проделанную работу.

На всем ее протяжении моей культурной (культурсоциологической и культурантропологической) темой второго плана был специфически напряженный до последнего времени в интеллигентском обиходе, в словесности и искусстве 1960–1980-х гг. — а именно на их фоне, более того, в связи и перекличке с ними анализированный здесь литературный образец укрепляется как символическая форма и становится значимым для социолога явлением в нынешнем российском обществе и культуре — смысловой мотив самоосуществления/самоотступничества[244]. Укрупнив для данных целей лишь одну эту линию и предельно обобщая, можно сказать, что проблематика автономного, самостоятельного действия (равно как и экспрессия желания, страсти, эроса), по крайней мере после становления системы «советской культуры» ко второй половине 1930-х гг., подвергалась жесткому официальному контролю в «разрешенной» словесности и других искусствах, вместе с тем оказавшись со временем вытесненной или характерным образом трансформированной в литературе, кино и т. д., так или иначе противостоявших официозу, но сосуществовавших с ним, а в немалой степени и зависимых от него. Отталкиваясь от вульгаризированно-марксистской апологии «практики», от мифологии всяческого активизма в общей советской идеологии и от вечных поисков «героического характера», «деятельной личности» и т. п. в столь же расхожей идеологии литературной, художественной, «вторая культура» — на разных ее уровнях, в разных вариантах и, конечно, в различной степени — все больше обращалась к теме действия в негативном залоге. Она фикциональными средствами представляла тематику субъективной несостоятельности, краха, не-поступка — угрозы извращения побуждений и последствий действия, неподлинности его мотивов, невозможности реализоваться, подавленности, ненужности, наконец, полного отказа от действия и «томления», «фантомной боли» по нему. (Показательны в этом контексте судьбы, например, «романтизма» А. Грина в его отзвуках у К. Паустовского, следы «экзистенциалистских» веяний в моде на Ремарка и Хемингуэя, повлиявших на героев молодежной и «лейтенантской» прозы и др.) Уникальный анализ этой антропологической симптоматики и социальной «цены» самоосвобождения субъекта от ответственности за реальность дал в своих поздних книгах Ю. Трифонов.