Борис Дубин - Слово — письмо — литература

• Название: Слово — письмо — литература
• Автор: Борис Дубин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2001
• ISBN: 5-86793-180-7

Сборник статей известного социолога посвящен проблемам организации и динамики культуры, теоретическим задачам ее исследования. В ней рассматриваются формы устной, письменной и массовой коммуникации (слух, анекдот, песня, газета, журнал, книга, реклама), отдельные словесные жанры и формулы (биография и автобиография, фантастика, боевик и детектив, историко-патриотический роман), роль цензуры в обществе, символика успеха и поражения в культуре, работа репродуктивных систем общества (издательств, библиотек, музеев). Особое внимание уделено интеллигенции, процессам ее исторического формирования, особенностям самопонимания, феноменам депрофессионализации и распада.

---

Выявление социальных функций (равно как и социального бытования) боевика и других «массовых» жанров не входит в прямую задачу данной статьи, посвященной его поэтике. Однако я хотел бы все же наметить некоторые «рамочные» и принципиальные для меня моменты такого анализа, с тем чтобы в этой перспективе уточнить формулу исследованного здесь романа и подытожить, таким образом, проделанную работу.

На всем ее протяжении моей культурной (культурсоциологической и культурантропологической) темой второго плана был специфически напряженный до последнего времени в интеллигентском обиходе, в словесности и искусстве 1960–1980-х гг. — а именно на их фоне, более того, в связи и перекличке с ними анализированный здесь литературный образец укрепляется как символическая форма и становится значимым для социолога явлением в нынешнем российском обществе и культуре — смысловой мотив самоосуществления/самоотступничества[244]. Укрупнив для данных целей лишь одну эту линию и предельно обобщая, можно сказать, что проблематика автономного, самостоятельного действия (равно как и экспрессия желания, страсти, эроса), по крайней мере после становления системы «советской культуры» ко второй половине 1930-х гг., подвергалась жесткому официальному контролю в «разрешенной» словесности и других искусствах, вместе с тем оказавшись со временем вытесненной или характерным образом трансформированной в литературе, кино и т. д., так или иначе противостоявших официозу, но сосуществовавших с ним, а в немалой степени и зависимых от него. Отталкиваясь от вульгаризированно-марксистской апологии «практики», от мифологии всяческого активизма в общей советской идеологии и от вечных поисков «героического характера», «деятельной личности» и т. п. в столь же расхожей идеологии литературной, художественной, «вторая культура» — на разных ее уровнях, в разных вариантах и, конечно, в различной степени — все больше обращалась к теме действия в негативном залоге. Она фикциональными средствами представляла тематику субъективной несостоятельности, краха, не-поступка — угрозы извращения побуждений и последствий действия, неподлинности его мотивов, невозможности реализоваться, подавленности, ненужности, наконец, полного отказа от действия и «томления», «фантомной боли» по нему. (Показательны в этом контексте судьбы, например, «романтизма» А. Грина в его отзвуках у К. Паустовского, следы «экзистенциалистских» веяний в моде на Ремарка и Хемингуэя, повлиявших на героев молодежной и «лейтенантской» прозы и др.) Уникальный анализ этой антропологической симптоматики и социальной «цены» самоосвобождения субъекта от ответственности за реальность дал в своих поздних книгах Ю. Трифонов.

В самом общем смысле возможности действия в образцах официальной культуры связывались с авторитетом власти и санкционировались ею, так что репрезентируемые в литературе и искусстве поведенческие ситуации, акты самоутверждения (высказывания от «я» и «мы») фактически выступали формами демонстрируемой лояльности в отношении высших властных инстанций и центров общества, представлявших их фигур, символов и идей — вождя, «Родины», ее широты и могущества, Москвы, Кремля, Красной площади и т. п. Оппозиция же официозу в этом плане — этапов, градаций, оттенков ее сейчас не обсуждаю — развивала аллегорическую тематику выживания в невероятных условиях, «исторически» или «географически» мотивируя их войной (В. Быков), условиями Крайнего Севера либо необитаемой тайги (Г. Владимов, «Неотправленное письмо» Г. Калатозова) и пытаясь при этом как бы «переиграть» — или «передурить» — власть на ее «поле» (Иван Денисович и Матрена у А. Солженицына, Сандро у Ф. Искандера или Чонкин у В. Войновича). Доходя до логического предела (символ «крысиного волка» в «Зияющих высотах»), герой А. Зиновьева убеждался в скомпрометированности самой идеи действия, исследовал и иллюстрировал «антропологию отступничества». «Внутреннее предательство» и вместе с тем поддельная действительность окружающего стали темой «Пушкинского дома». У С. Довлатова этот смысловой мотив осложнялся иронией, принимая характер анекдота, «постановки», байки, слуха. В «Москве — Петушках» развивалась своего рода мистериальная пародия на действие с гротескным обыгрыванием всех расхожих символов власти, солидарности, хрестоматийных фигур русской и советской литературы и т. п. и вынесением рамок ориентации протагониста за пределы подобной реальности («ангелы»).

Тем самым оппонировавшие властям литература и другие искусства предлагали условные формы по преимуществу негативной идентификации, модели негативной социальности[245]. Репрезентация же — вообще-то говоря, принципиальных для современного общества — позитивных значений успеха и признания оставалась прерогативой официальной культуры. А в ней вся проблематика, связанная с личностной автономией выбора, действия, оценки и независимыми — индивидуальными, экзистенциальными, тем более метафизическими, религиозными — источниками значимости обобщенного «другого», заинтересованности в нем, ориентаций на него и т. д., либо подавлялась, либо жестко контролировалась (так, из официоза и разрешенного искусства последовательно вытеснялась тема смерти).

О собственно социальном подавлении говорить здесь не буду. В плане же культурном, литературном, внутритекстовом черты образа «другого» и ситуация заинтересованности в нем редуцировались, как правило, к социально заданным, предписанным поведенческим моделям. Технически, тактически это могло выглядеть у разных культуропроизводящих групп по-разному. Например, инстанцией авторитета, мотивационного контроля, оценки чужих поступков в произведениях литературы, кино, театра могли выступать герои, старшие по возрасту в семье или более высокие по месту в статусной иерархии, так или иначе носившие признаки социального «целого» в его настоящем и прошлом (этот ход обычно практиковался в более официозной продукции и полемически «переворачивался» противостоящими ей литераторами «деревенской», почвеннической, ретроспективистской ориентации). Либо заинтересованность персонажа в «другом» локализовалась столь же заданными рамками юношеского жизненного цикла (молодежные «поиски пути», школьная любовная тема и проч., чаще использовавшиеся умеренно-критическим искусством либерального толка, осознающим и подающим себя как относительно «новое», «модерное», «городское»).

Об официальном контроле чаще всего говорят применительно к «настоящему», «серьезному», «проблемному» искусству, творчеству известных авторов «с именем» и «биографией» («судьбой»), в конце концов высоко оцененных критикой. Между тем культурная продукция, маркируемая той же критикой в качестве «массовой», «развлекательной», «жанровой» и т. п., цензурировалась нисколько не меньше. Исследователи чтения и деятельности публичных библиотек советского времени знают, что в читательский обиход на протяжении нескольких поколений среди многого прочего не допускались или подвергались при этом максимально жестким тиражным и другим ограничениям практически все остросюжетные жанры от детектива до фантастики, особенно зарубежных авторов, построенные на современном проблемном и предметном материале (киноведы сказали бы то же самое про кино). Эти произведения — как и литература «о любви» — составляли основной массив широкого и годами не удовлетворявшегося в библиотеках спроса со стороны более молодых, образованных, урбанизированных читателей (старшие поколения ждали своего часа в очередях за книгами о войне, революции, деревне, «секретарскими» романами-эпопеями). Антропологическая модель отдельного человека, ориентированного на индивидуалистические ценности (личная честь, предприимчивость, ответственность, отвага познания и самоосуществления), энергично и самостоятельно действующего в непредвиденных, трудно предсказуемых обстоятельствах, связанного с партнерами узами частного интереса и личного выбора, допускалась разве что в узких рамках историко-авантюрной словесности прошлого, выборочно публикуемой в детско-юношеской «Библиотеке приключений» и «Библиотеке научной фантастики» явно заниженного тиража.

Этот крайне важный для структуры личности и ее социальной жизни смысловой, культурный, цивилизационный дефицит и заполняет сегодня, как уже не раз приходилось писать, «массовая культура», один из образцов которой — исследовавшийся здесь роман-боевик. Для адекватной оценки его социокультурных функций я бы в качестве итога предложил принимать во внимание два обстоятельства.

Элементы «неординарности» в чертах и действиях центрального героя (об этом шла речь выше) условно-символически характеризуют его автономность, независимость ориентаций и мотивов, самостоятельность и самоответственность поступков. Вместе с тем уже в плане прагматики текста они обеспечивают силу его непосредственного воздействия, специфический режим вовлеченности читателя в фикциональную реальность, в работу механизмов проекции и идентификации. Однако важно не забывать, что через подобные особые механизмы, специальные модальные барьеры и т. п. происходит «игровая» социализация реципиента к целому набору значений, для него пусть и новых, но относящихся уже к обиходу поведения как такового, к цивилизованной повседневности. И даже еще шире — к представлениям и навыкам самой цивилизации взаимности, к культуре партнерства, соревнования, а не репрессивности, успеха, но без злорадства и т. п. Причем задается эта семантика при мощных, даже агрессивных механизмах включения в процесс фоновыми, куда менее заметными для читателя средствами — через сопровождающий действия предметный (вещный) ряд, через сенсорные механизмы, и даже не столько через дистанцирующий от объекта и более рационализированный в этом смысле зрительный код, сколько через приближающие к объекту и слабее контролируемые сознанием осязательный, обонятельный, вкусовой коды. Если общие смысловые рамки романной реальности сохраняют устойчивость и базовые ее определения не затронуты (а в боевике данного типа, как опять-таки говорилось, дело обстоит именно так), то элементы условности не нарушают этой вовлеченности читателя в действие и не отключают механизмов его отождествления/растождествления, а, напротив, дополнительно работают на напряженность и полноту читательской идентификации. Для многих популярных жанров (скажем, научной фантастики, романа или фильма ужасов, т. н. мистики и др.) это вроде бы очевидно, но в целом это правило для искусства общее.