Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

• Название: Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2002
• ISBN: 5-86793-172-2

Даниил Хармс и Сэмюэль Бсккет ничего не знали друг о друге. Тем не менее их творчество сближается не только внешне — абсурдностью многих текстов, — но и на более глубинном уровне метафизических интуиций. Оба писателя озабочены проблемой фундаментальной «алогичности» мира, ощущают в нем присутствие темно-бессознательного «бытия-в-себе» и каждый по-своему ищут спасения от него — либо добиваясь мистического переживания заново очищенного мира, либо противопоставляя безличному вещественно-биологическому бытию проект смертельного небытия. Монография Д. В. Токарева, исследующая философские основы «абсурдного» творчества Хармса и Беккета, адресована литературоведам, философам, историкам современной культуры.

---

Колыбель, в которую нянька, выполняющая здесь материнскую функцию, укладывает отца, является одновременно и могилой: смерть становится возвращением в дородовое состояние, в покой материнского лона?

И пока она пела, играла чудная, превосходная все и вся покоряющая музыка. И казалось, что разным чувствам есть еще место на земле. Как чудо стоят сыновья возле тихо погасшей кровати отца. Им хочется все повторить. Нам страшно поглядеть в его, что называется, лицо. А подушка то порхала, то взвивалась свечкой в поднебесье, то как Днепр бежала по комнате.

(Чинари—1, 493; курсив мой[255]).

Но даже смерть отца не открывает сыновьям истину, и причина этого в том, что разум вытесняет ее в бессознательное, где она наличествует лишь как дорефлексивная данность, но не как осознанная реальность:

Господи, могли бы сказать сыновья, если бы они могли. Ведь это мы уже знали заранее.

(Чинари—1, 493)

5.2. «Некоторое равновесие с небольшой погрешностью»

Итак, трансформация слова осуществляется за счет замены одной или нескольких букв в слове; при этом частичное изменение графической оболочки слова позволяет сохранить его семантическое ядро. Нарушая норму, Хармс отстаивает право поэта на словотворчество, а значит, на миротворение, ибо в процессе создания слова он уподобляется Богу, творя новую реальность. Неудивительно, что хармсовские рукописи пестрят орфографическими ошибками, не соблюдает он часто и правила пунктуации. Если в самых первых публикациях произведений Хармса такие ошибки, как правило, тщательно исправлялись, то в настоящее время публикаторы предпочитают сохранять авторское написание. Подобный подход кажется тем более оправданным, что позволяет учитывать ту связь, которая существует между орфографическими девиациями у Хармса и его метафизико-поэтической концепцией. Естественно, в каждом конкретном случае публикатор берет на себя определенную ответственность, так как подчас очень сложно отличить неграмотное написание от сознательной трансформации слова. С другой стороны, не вызывают сомнения случаи, когда Хармс зачеркивает в слове правильную букву, чтобы заменить ее на неправильную; достаточно легко анализировать и те написания, для которых Хармс в одном тексте дает правильный, а в другом — неправильный вариант (например, в стихотворении «Казачья смерть» Хармс пишет «умирать» через «е» — «умерать», тогда как в остальных случаях пишет слово правильно). Показательно, что в прозаических текстах Хармс, напротив, придерживается нормативного написания и педантично расставляет знаки препинания. Я еще вернусь к этому феномену, но можно уже сейчас утверждать, что он ни в коей мере не связан с планами публикации прозы: разумеется, такие тексты и не могли быть напечатаны в тридцатые годы, однако Хармс, рискну предположить, вообще не думал об их публикации, настолько они связаны с личными комплексами и фобиями поэта, проигравшего свою борьбу за очищение мира и слова. Напечатать их — значит признать свое поражение, сделав достоянием гласности то тайное противоборство с самим собой, со своим собственным текстом, которое вел Хармс на протяжении нескольких последних лет.

Меня интересует в первую очередь метафизический смысл хармсовских орфографических девиаций, основные типы которых были проанализированы А. Кобринским в статье «„Без грамматической ошибки…“?»[256]. По мнению исследователя, характер орфографических отклонений у Хармса «заставляет предположить их коренное отличие от футуристических и конструктивистских приемов записи — прежде всего из-за отсутствия обязательной интенции на реализацию этих приемов при устном произнесении»[257]. Действительно, замена в слове «равнина» («Лапа») гласной «а» на «о» имеет смысл лишь как трансформация графической оболочки слова. Это доказывает еще раз, что для Хармса фактура чтения не играла такой важной роли, как, скажем, для Крученых: лишь в самых ранних стихах поэт тщательно расставляет ударения, выделяя те слоги, на которые нужно сделать акцент при произнесении. К тому же орфографический «сдвиг» в стихах Хармса отнюдь не является простым формальным приемом, игрой со знаком; напротив, не имея самодовлеющей ценности, он эксплицирует метаморфозы бытия, в основе которых — стремление поэта к теургическому, богочеловеческому творчеству.

В декларации «ОБЭРИУ» ставится знак равенства между поэзией, очищающей предмет от «литературной и обиходной шелухи», и новым искусством, преодолевающим принцип миметизма:

Мы поражаемся красотой нарисованной женщины, несмотря на то, что, вопреки анатомической логике, художник вывернул лопату своей героини и отвел ее в сторону. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать[258].

Своя логика и у «реальной» поэзии, для которой новое видение мира и поэтического творчества заключается не в разрушении предмета и слова, но в расширении и углублении их смысла. «Литературная и обиходная шелуха» — это в том числе и правила орфографии, придающие словам раз и навсегда определенную, неизменную форму; слово, написанное в соответствии с правилами, есть слово мертвое, неподвижное, универсальное в своей анонимности. На уровне высказывания такую же роль играет пунктуация, целью которой является иерархизация бытия, разрезание его на куски, дробление.

«Правила расстановки знаков препинания» сочинены в отечественной канцелярии и затвержены редакторами и корректорами тем прочнее, чем дальше эти люди от письма, — утверждает русский переводчик Хайдеггера философ В. Бибихин. — «Примеры» из литературы, на которые унификаторы любят ссылаться, выписаны на деле из советских источников, где классики, в первую очередь Пушкин и Толстой, даже для «критических изданий» жестко подправлены, и прежде всего в пунктуации, которая у мастеров слова свободна и дирижирует речью подобно античным «частицам»[259].

У Хармса, однако, разрушение пунктуации не несет никаких социальных или идеологических коннотаций; восставая против знаков препинания, поэт отвергает, в первую очередь, так называемую реалистическую литературу, фиксирующую внешний мир и переживания, психологию героев. «У меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени», — признается Введенский в разговоре с другими чинарями. Время раздроблено, потому что, считая, мы разрезаем его, делим на части. Вообще, счет — это то, что мешает преодолеть власть времени, остановить мгновение, пока оно не умерло и не перетекло в следующее, ничем от него не отличающееся. Говоря «прошла минута», «прошло две минуты» и т. д., мы как бы убиваем эти минуты, отсылая их в прошлое; нечто подобное происходит и при расставлении знаков препинания и, особенно, при перечислении; перечисляя предметы, что на письме передается запятыми, мы запускаем процесс бесконечного развертывания предметного мира и текста, целью которого является описание этого мира. Такой текст трудно закончить: запятая, поставленная после слова, свидетельствует, с одной стороны, что это слово уже произнесено, неважно вслух или про себя, и, следовательно, принадлежит прошлому и что, с другой, на смену ему должно прийти следующее слово. Понятно, почему Хармс в своих поэтических текстах избавляется прежде всего от запятых: разрушив цепи, наложенные дискурсивным разумом, он рассчитывает охватить мир во всей его полноте; при этом восприятие «чистого» мира будет основываться не на последовательном накоплении информации, а на одномоментном охвате всего бытия. Такой мир видится поэту постоянно обновляющимся, ведь каждое мгновение он воспринимает как автономную единицу, вмещающую в себя весь мир.

Чтобы понять глубинный метафизический смысл хармсовских девиаций в области орфографии и пунктуации, необходимо обратиться к такому важному для чинарей понятию, как «некоторое равновесие с небольшой погрешностью». Дата его возникновения — 1933 год, именно тогда Друскин нашел термин, который, по собственному признанию, искал шесть лет. «Я чувствовал и тогда его религиозный смысл, полностью ясен он стал позже»[260], — записывает спустя тридцать три года философ. В другой дневниковой записи он возвращается к этой теме:

Прообраз погрешности — вочеловечение Бога, крест. Погрешность — страдание и боль бытия[261].

Очевидно, что для Хармса, по крайней мере в поэтический период его творчества, «небольшая погрешность» имеет скорее положительный смысл; благодаря ей мир начинает существовать, а поэт получает возможность воспевать его изначальную чистоту. Да и сам Друскин писал в трактате «Происхождение животных» (1936), что «небольшая ошибка, небольшая погрешность в равновесии есть признак жизни» (Чинари—1, 825). Равновесие без ошибки — равновесие смерти; если бы не было божественного Слова, ставшего плотью, то не существовало бы и искусства поэзии. «Первоначальное Слово нарушило равновесие ничто, создав мир — погрешность ничто перед Богом»[262], — говорит Друскин.