Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

• Название: Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2002
• ISBN: 5-86793-172-2

Даниил Хармс и Сэмюэль Бсккет ничего не знали друг о друге. Тем не менее их творчество сближается не только внешне — абсурдностью многих текстов, — но и на более глубинном уровне метафизических интуиций. Оба писателя озабочены проблемой фундаментальной «алогичности» мира, ощущают в нем присутствие темно-бессознательного «бытия-в-себе» и каждый по-своему ищут спасения от него — либо добиваясь мистического переживания заново очищенного мира, либо противопоставляя безличному вещественно-биологическому бытию проект смертельного небытия. Монография Д. В. Токарева, исследующая философские основы «абсурдного» творчества Хармса и Беккета, адресована литературоведам, философам, историкам современной культуры.

---

Друскин пишет в «Разговорах вестников»:

Название предмета есть его начало. <…> Если название в предмете, то есть некоторое равновесие. Если равновесие было нарушено словом, когда оно произносилось, то вот слово уже произнесено и равновесие восстановлено; оно как бы не нарушалось.

(Чинари—1, 768–769)

Произнесенное слово уходит в небытие, и смерть отвоевывает позиции, утраченные при вторжении Логоса. Но тогда, чтобы избавиться от всех слов, необходимо произнести, проговорить их все — вот парадоксальная ситуация, в которой оказывается не только Хармс, но и беккетовский герой, продолжающий свой нескончаемый дискурс в тщетной надежде сказать однажды все, исчерпав все возможности языка. Послушаем Безымянного:

<…> сон о молчании, призрачном молчании, полном шепота, не знаю, все это слова, никогда не просыпаться, слова, ничего больше нет, надо продолжать, это все, что я знаю, они прекратятся, я это знаю, я чувствую, как они покидают меня, наступит молчание, на мгновение, на долгое мгновение, или же это будет мое молчание, то, что длится, не длилось, длится всегда, это буду я, надо продолжать, я не могу продолжать, надо продолжать, значит, я буду продолжать, надо говорить слова, пока они есть, надо их говорить, пока они меня не найдут, пока не скажут мне, странная боль, странный грех, надо продолжать, возможно, все уже кончено, возможно, они уже сказали мне, возможно, они донесли меня до порога моей истории, до двери, которая открывается навстречу моей истории, меня бы это удивило, если она откроется, это буду я, наступит молчание, там, где я, не знаю, никогда не узнаю, в молчании не знаешь, надо продолжать, я не могу продолжать, я буду продолжать[267].

Нетрудно заметить, что запятые изобилуют в романе и становятся все более многочисленными, по мере того как возрастет скорость, с которой произносит, задыхаясь, свою речь Безымянный. Конец текста — это конец жизни, но, мечтая побыстрее закончить текст, Хармс и Безымянный вынуждены продолжать его бесконечно. Остановка в этом случае означала бы что-то вроде стабилизации мира, погрязшего в грехе.

6. Проговаривание как способ «исчерпания» бытия

Среди беккетовских произведений роман «Уотт» занимает особое место: именно в нем стремление проговорить все возможности бытия достигает своего апогея. Связано оно, несомненно, с тем настойчивым желанием утолить «семантическую жажду», которое испытывает Уотт при виде предметов, «отказывающихся» быть названными.

<…> он хотел, чтобы его собственное состояние, господин Нотт, дом, земли, его обязанности, лестница, его комната, кухня, словом, все условия его существования могли быть определены с помощью слов. Ибо Уотт был окружен вещами, которые, даже если и соглашались быть названными, делали это как бы против своей воли.

(Уотт, 81)

Но Уотт не уверен не только в смысле окружающих его вещей, он не может сказать ничего определенного и по поводу своего собственного бытия. Попав в дом к господину Нотту, Уотт перестает быть похожим на остальных представителей рода человеческого, становится «другим». Если воспользоваться терминологией чинарей, то бытие Уотта — это «небольшая погрешность», «небольшое „что-то“», нарушающее равновесие автоматического существования.

Это совсем небольшое «что-то» приводило Уотта в глубокое замешательство, так, как, пожалуй, ничто иное до сей поры, а ведь в замешательство он приходил часто и основательно, так вот, это самое неощутимое «что-то», хотя нет, не совсем неощутимое, Уотт ведь его ощущал, так вот, это самое неопределимое «что-то» не позволяло ему с облегчением убежденно сказать о предмете, который удивительно напоминал горшок, что это действительно горшок, а о существе, которое, несмотря ни на что, еще обладало некоторым количеством присущих человеку черт, что это действительно человек.

(Уотт, 82–83)

«Прообраз погрешности — вочеловечение Бога, крест», — пишет Друскин, и именно в этом неопределимом «что-то» находим мы предзнаменование будущего уподобления Уотта Христу:

Но он молча все отступал и отступал, пока не рухнул у изгороди, раскинув руки крестом и сжимая руками проволоку. Затем он сделал полуоборот, намереваясь, вероятно, отправиться обратно, и я увидел его лицо и всего его спереди. Его лицо было в крови, руки тоже, а в голове полно колючек. Его сходство с Христом, приписываемым Босху (National Gallery №?), было таким потрясающим, что я был потрясен.

(Уотт, 164)

Христос объединяет в себе две природы — божественную и человеческую: с одной стороны, он обладает телом, и это тело страдает на кресте, с другой — он единосущен Богу-Отцу и неподвластен ограничениям телесного. Таков же и господин Нотт: его физический облик, сам по себе очень непостоянный, нестабильный, лишь эксплицирует принципиальную неопределимость его внетелесного бытия, природы его духа. Действительно, хозяин Уотта обладает всеми человеческими чертами — у него есть нос, глаза, рот и т. д., — но при этом есть что-то, что мешает назвать его человеком, а именно изменчивость, нестабильность его облика. Уотт, естественно, не может примириться с подобной неопределенностью, с эрозией знакомого ему мира, но, с тех пор как он попадает в дом к господину Нотту, он сам становится объектом похожих метаморфоз. Недаром дом Нотта обладает «странной способностью, вытолкнув хорошим толчком душу наружу, вновь призвать ее к себе, и еще как призвать» (Уотт, 206). Вот почему интерес Уотта к телу своего хозяина уменьшается, по мере того как увеличивается интерес к его душе (Уотт, 152).

«Примеривая» слова к вещам, давая им имена, Уотт пытается бороться с миром, который вдруг потерял свою стабильность. Он надеется найти новое обозначение предмета, которое могло бы раз и навсегда выразить его сущность:

Так, о псевдогоршке ему случалось говорить, после некоторого раздумья, это щит, или же, осмелев, это галка, и далее в том же роде. Но все попытки назвать его щитом или галкой, или же горшком, как, впрочем, любым другим именем, обусловленным его невыразимой фактичностью, имели мало успеха.

(Уотт, 83)

Характерно, что хармсовский метод также предполагал этап «отклеивания» слова от предмета, иначе как еще можно было очистить мир, «замусоренный языками множества глупцов, запутанный в тину „переживаний“ и „эмоций“»[268]? Но Хармс, в отличие от беккетовского персонажа, знает, какое новое имя дать предмету; не колеблясь, он участвует в бесконечном процессе миротворения. Положение Уотта, напротив, внушает мало оптимизма: он перебирает слова, рискуя быть втянутым в неограниченный во времени процесс поиска нужного слова.

Крах поэтического проекта Хармса ставит его, в сущности, перед тем же выбором, с которым сталкивается и Уотт: смириться с неаутентичностью «замусоренного» мира либо вновь начать поиски того единственно верного слова, которое могло бы выразить истинную сущность предмета. Еще в 1929 году Хармс пишет стихотворение, в котором указывает на опасность, подстерегающую человека на этом пути. Стихотворение открывается четырьмя экзистенциальными вопросами («откуда я?», «зачем я тут стою?», «что вижу?», «где же я?») и заканчивается попыткой пересчитать по пальцам все предметы, находящиеся в комнате (Псс—1, 93–94). По замечанию Ж.-Ф. Жаккара, автор стихотворения не покидает «пределы домашнего „финитума“ (табурет, стол, печь и пр.), то есть того, что его непосредственно окружает» (Жаккар, 96). Поэт оказывается окруженным «несовершенными» предметами, но это и неудивительно, если принять во внимание, что он с самого начала занимает пассивную по отношению к ним позицию: вместо того чтобы определить бытие данных предметов через свое собственное бытие поэта-творца, он довольствуется тем, что ставит свое «я» в зависимость от неодушевленных предметов домашнего обихода.

К тому же методу перечисления прибегает Хармс и в пятой части текста «Однажды я пришел в Госиздат…» (1935–1936):

Я слыхал такое выражение: «Лови момент!»

Легко сказать, но трудно сделать. По-моему, это выражение бессмысленное. И действительно, нельзя призывать к невозможному.

Говорю я это с полной уверенностью, потому что сам на себе все испытал. Я ловил момент, но не поймал и только сломал часы. Теперь я знаю, что это невозможно.

(Псс—2, 318)

Данный текст — это признание неудачи, которая постигла разрабатывавшуюся чинарями методику остановки времени. Ставя перед собой задачу преодолеть линеарность времени, чинари предполагали, что вечности можно достичь путем «вырывания» мгновения из цепи подобных ему мгновений: остановленное мгновение приобретает, благодаря своей автономности, независимости от других мгновений, качества вечности. Друскин, к примеру, рассуждал следующим образом: