Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

• Название: Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2002
• ISBN: 5-86793-172-2

Даниил Хармс и Сэмюэль Бсккет ничего не знали друг о друге. Тем не менее их творчество сближается не только внешне — абсурдностью многих текстов, — но и на более глубинном уровне метафизических интуиций. Оба писателя озабочены проблемой фундаментальной «алогичности» мира, ощущают в нем присутствие темно-бессознательного «бытия-в-себе» и каждый по-своему ищут спасения от него — либо добиваясь мистического переживания заново очищенного мира, либо противопоставляя безличному вещественно-биологическому бытию проект смертельного небытия. Монография Д. В. Токарева, исследующая философские основы «абсурдного» творчества Хармса и Беккета, адресована литературоведам, философам, историкам современной культуры.

---

По сути, Хармс понимает миротворение как действие неизбежное, имманентное Богу, который, по слову Бердяева, «тоскует» по человеку. Каждый человек, созданный по образу и подобию Божьему, рождается в лоне Бога-Отца, обладающего эмоциональной, аффективной природой. Христос, вечно пребывающий в Отце как архетип мира, есть смысл его творения, «идеальная норма его бытия»[263]. Соединяя в себе две природы — божественную и человеческую, — Христос является тем Абсолютным Божественным Человеком, в котором сохраняется незамутненным образ человека, созданного Богом в шестой день творения. Неудивительно, что в хармсовских текстах мотив сотворения мира тесно связывается с проблематикой троичности, ибо крест, графически изображающий разделение добытийственной пустоты на «это», «то» и «препятствие» мира, есть, по мысли поэта, «символ ипостаси, т. е. первого закона об основе существования» (Чинари—2, 400). Поперечная линия фигуры креста — это также тело Христово, символизирующее не только «страдание и боль бытия», но и надежду на просветление плоти и грядущее спасение.

Сын единосущен Отцу: личная природа божества определяется именно разделением на Отца и Сына, разделением, которое не нарушает их единства. Иными словами, Христос является той «небольшой погрешностью», которая, нарушив равновесие, не разрушила его окончательно. Это парадоксальное состояние находит свое соответствие в существовании мира до грехопадения: по Хармсу, райский мир невинности и покоя остается имманентным Богу, хотя одновременно ему уже трансцендентен. Первый человек Адам уже не Бог, но он создан по его подобию и пребывает в лоне своего Творца. Вся поэтика Хармса направлена на то, чтобы возродить это райское состояние «первой реальности». Уничтожая конвенциональные связи и даруя миру свободу, которой он обладал до падения, Хармс причащается божественному творчеству, божественному бытию. Но при этом он старается не навязывать миру новые формы и не претендует на роль всемогущего демиурга: новый предмет для него — это прежде всего предмет, форма которого соответствует его идее, вот почему необязательно создавать что-то ранее не бывшее (например, заумное слово), чтобы создать что-то новое.

В стихотворении «Вода и Хню» (1931) мы встречаем одно из «трансформированных» слов: слово «фятки». Имеет ли оно что-то общее со словом «пятки»? С одной стороны, нет, ведь «фятки» — это новый предмет, актуализированный творческой волей поэта, и его назначение может быть совсем иным, чем назначение пяток. Но с другой стороны, очевидно, что слово «фятки» образовано в результате замены буквы «п» на букву «ф» (этого требует рифма); тогда речь должна скорее идти о своеобразном обновлении предмета, который тем не менее не теряет своей конкретности, вещности. Образуя слово «фятки», Хармс как бы дает более адекватное обозначение того предмета, который человеческий разум ошибочно назвал пятками. «На замечание: „Вы написали с ошибкой“, ответствуй: „Так всегда выглядит в моем написании“», — записывает он в дневник (Дневники, 502). В любом случае происходит творческая трансформация предметного мира, поэзия служит ее орудием и одновременно ее результатом: поэт очищает мир с помощью слова, но обновленное слово не является самоценным, замкнутым на себе, оно лишь отражает абсолютную полноту первобытия, в которой весь мир явлен в своей целостности.

Само слово «реальное», вынесенное в название «ОБЭРИУ», по сути, является продуктом и в то же время орудием творческого преображения реальности: «реальное» трансцендирует не только оппозицию «реалистическое — идеалистическое», но и оппозицию «вещь — слово».

Заумь в этой связи можно трактовать как необходимый этап поэтической редукции, позволяющий «растопить» затвердевший в детерминизме мир; ей на смену должно прийти реальное искусство, отражающее мир алогический, но в то же время реальный. Заумный поэт неудержим в своем стремлении трансформировать слово: его цель — разрушить референциальную связь между словом и предметом. Реальный мир не интересует его; напротив, он хочет его разрушить, чтобы целиком отдаться во власть словесной стихии. Разрушение механизма денотации приводит в конечном счете к тому, что слова теряют свои конкретные очертания и превращаются в аморфную словесную массу, состоящую из нечленораздельных звуков. Абсолютная имманентность текста сводит на нет любую попытку занять внешнюю по отношению к нему позицию, а значит и повлиять на текст. На самом деле, эта аморфная, нерасчлененная масса не должна была бы существовать, поскольку, по замечанию самого Хармса, «существующий мир должен быть неоднородным и иметь части» (Чинари—2, 396). Однако она существует, и страх перед этим «противозаконным» существованием будет одной из причин перерастания алогизма в абсурд.

* * *

«И вот это-то незначительное отклонение <…>, но гениально правильно найденное, и создает драгоценную „небольшую погрешность“», — указывает Хармс, рассуждая об исполнении различных музыкальных произведений пианистом Эмилем Гилельсом[264]. Задача художника — найти это отклонение, отсюда его активная позиция, отстаивание своего права на творческое переустройство мира. Зачеркивая правильную букву и заменяя ее на неправильную, Хармс без колебаний реализует это право, вступая в «борьбу со смыслами».

Все крайнее сделать очень трудно, — отмечает он. — Средние части делаются легче. Самый центр не требует никаких усилий. Центр — это равновесие. Там нет никакой борьбы.

(Псс—2, 322)

Борьба с ложными смыслами — борьба за нарушение равновесия центра, но при этом важно, чтобы погрешность, создающая истинный смысл, не переросла в тотальное отрицание объективной реальности. В этом Хармс далеко уходит от своего духовного учителя Казимира Малевича, выступающего за искусство беспредметное:

Так, например, — пишет Малевич, — глыбе мрамора не присуща человеческая форма. Микельанджело, изваяв Давида, сделал насилие над мрамором, изуродовав кусок прекрасного камня. Мрамора не стало — стал Давид.

И глубоко он ошибался, если говорил, что вывел Давида из мрамора.

Испорченный мрамор был осквернен сначала мыслью Микельанджело о Давиде, которую он втиснул в камень, а потом освободил, как занозу из постороннего тела.

Из мрамора надо выводить те формы, которые бы вытекали из его собственного тела, и высеченный куб или другая форма ценнее всякого Давида.

То же и в живописи, слове, музыке[265].

Для Хармса, напротив, необходимость нарушения равновесия, присущего классическому искусству, не означает неизбежности разрушения его объектов, например статуи Микеланджело; достаточно посадить ей на ногу бородавку: «Античная мраморная статуя Венеры с прекрасно сделанной мраморной бородавкой на прекрасной ноге»[266], — заносит Хармс в список разных примеров небольшой погрешности.

Почему же «небольшая погрешность» поэтических текстов уступила свое место нормативной грамматике прозы тридцатых годов? Корни этой метаморфозы — в тотальном кризисе, охватившем в это время поэтику и мировосприятие Хармса. «Загрязненный» мир повседневности оказался более устойчивым, чем думал поэт; грехопадение, повторяясь каждый день, повлекло за собой пугающее разрастание погрешности, бывшей прежде источником вдохновения. Поэту остается лишь сосредоточиться на фиксации бессмысленных происшествий абсурдного мира, разрезаемого разумом на куски. Он уже не ищет спасения в «небольшой погрешности», ибо не хочет больше творить и умножать тем самым тяжесть феноменального мира; совсем напротив, он мечтает о конце этого мира, о глобальной вселенской катастрофе, жалея, что творение имело место, что возникновение жизни нарушило покой небытия. Ответственность за ее появление он возлагает отныне на «небольшую погрешность», поколебавшую когда-то равновесие ничто. Чтобы избавиться от постылого существования, нужно остановить дискурс, исчерпать все возможности его бытия; возвращение Хармса к нормативной пунктуации, что проявляется прежде всего в расстановке запятых, можно рассматривать, на мой взгляд, как попытку восстановить свою власть над текстом, которая начинает ускользать от поэта. Прежде он искал пути того, как перейти от последовательного к одномоментному восприятию реальности, как увидеть в каждом мгновении вечность, а в каждом слове — все богатство «чистой» поэзии. В 1930 году он еще считал, что «все слова должны быть обязательны». Но уже спустя несколько лет он мечтает замолчать, чтобы больше не умножать несовершенство земного бытия.

Друскин пишет в «Разговорах вестников»:

Название предмета есть его начало. <…> Если название в предмете, то есть некоторое равновесие. Если равновесие было нарушено словом, когда оно произносилось, то вот слово уже произнесено и равновесие восстановлено; оно как бы не нарушалось.