Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»

• Название: Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»
• Автор: Эмиль Золя
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1966

В данном 25-м томе Собрания сочинений представлены наиболее значительные из работ Золя, входящих в его сборники «Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты» и «Литературные документы». Почти все статьи, из которых были составлены сборники, публиковались в периодической печати в промежутке с 1875 по 1880 год. При составлении сборников Золя игнорировал хронологию написания своих статей и группировал их по тематическому признаку.

Каждое выступление Золя в периодической печати по вопросам литературы и театра носило боевой характер, было актом борьбы за утверждение тех принципов, которым он был предан, ниспровергало враждебные ему традиционные эстетические нормы.

Одной из важнейших целей Золя было доказать, что провозглашенный им художественный метод натурализма отнюдь не нов, что он также опирается на значительную национальную традицию французской литературы и французского театра. Отсюда — экскурсы Золя в прошлое, его настойчивые поиски родословной натурализма в минувших веках.

---

Но, к сожалению, в реальной жизни ничего похожего не бывает, все это наспех сочинено автором. Перед нами никак не оправданная выдумка. Дело в том, что Фабрис не герой, а попросту глупец. Разумеется, нелегко сообщить вдове, что муж ее обманывал и после него остался незаконный ребенок на руках у несчастной белошвейки. Но в иных обстоятельствах из двух зол следует выбирать наименьшее. И было бы гораздо гуманнее сразу сказать г-же де Сент-Андре, что муж не всегда был ей верен, чем заставить ее так долго горевать из-за мнимой подлости сына. Довольно странное милосердие, — хотят пощадить вдову, спасая честь ее покойного мужа, и подвергают бесчестию ее живого сына! Хотят, чтобы мать не проливала слез, и заставляют ее рыдать!

Разве не ясно, что в жизни все обернулось бы совсем по-другому. Сын, безусловно, нашел бы выход из тупика, не вытерпев ужасных оскорблений, он положил бы конец путанице. Он открыл бы или кого-нибудь попросил бы открыть всю правду матери. И такая развязка до того напрашивалась, что г-ну Сарду пришлось под конец прибегнуть к ней. Дядюшка Броша обнаружил, что все мучительно запутались, и из жалости открыл правду г-же де Сент-Андре. И тогда действие, добрых три часа топтавшееся на месте, останавливается совсем, и притом самым нелепым образом. Зрители переглядываются, пораженные простотой развязки, и не узнают обычно столь изобретательного Сарду. Неужели же на этот раз дело обойдется без фокусов и пьеса окончится так, как должна была бы начаться? В таком случае зачем было огород городить?

Но забавней всего то, что, испытав потрясение, г-жа де Сент-Андре восторженно принимает откровения дядюшки Броша. Она целует сына и плачет от радости. Право же, близкие не спешили доставить ей это удовольствие. Ситуация оказалась мучительной не сама по себе, а потому, что трагизм был непомерно раздут г-ном Сарду. Пожалуй, еще можно допустить, что Фабрис, врасплох застигнутый с Марселлой, растерявшись, не хочет сказать правду матери. Но все это должно как можно скорей проясниться, иначе все окажутся в крайне двусмысленном положении: его отец не опозорил себя, завязав любовную интригу. Когда Марселла рассказывает Фабрису свою историю и он приходит в негодование, то это чисто театральный эффект, рассчитанный на пристрастие публики к преувеличенным чувствам и громким словам. Некрасиво прибегать к подобным средствам. Проступок покойного барона де Сент-Андре не столь уж серьезен, чтобы вызвать такую бурю в его семье.

Не думайте, что я проявляю придирчивость. Пьеса оставляет зрителя холодным, потому что в ее основу положена ложная ситуация. По существу, все эти бурные переживания не стоят выеденного яйца. Публика смутно это почувствовала, ее не сразу удалось покорить, понадобились громкие тирады на тему о любви, о добродетели, о долге. Зритель все время задается вопросом: «Почему же они так несчастны? Достаточно одного слова, чтобы они почувствовали себя очень счастливыми». И зрители ждут этого слова и теряют терпение, блуждая в непролазных дебрях. А когда наконец дядюшка Броша указывает на выход из положения, все вконец измучены и недовольны, что их заставляли так долго топтаться на месте.

Хотелось бы подробнее остановиться на двух сценах. Одна прямо прелестна, так как автор проявляет здесь весьма тонкую наблюдательность и чувство правды. Это та сцена, где дядюшка Броша показывает г-же де Сент-Андре фотографию ребенка Марселлы. Добрая женщина думает, что это ее внук, смотрит на нее, и глаза ее наполняются слезами. Вторая сцена очень характерна: Фабрис объясняется с Беранжер, но вместо того, чтобы все ей рассказать, клянется, что никогда не был в связи с Марселлой, и умоляет ее верить ему, заклиная своей любовью. Впечатление было огромное. Мне даже показалось, что я уловил тайну ремесла драматурга. В реальной жизни Фабрис наверняка довел бы свое признание до конца. Девушки из плоти и крови ничуть не похожи на непорочных лилий, увядающих от малейшего дуновения, которые от восьми часов до полуночи красуются на подмостках перед будкой суфлера. Ни один наблюдательный романист не решился бы создать эффектную сцену, построенную на недомолвках Фабриса. Признаюсь, если бы я прочел пьесу, а не увидел ее в театре, мне даже не пришло бы в голову, что эту сцену можно так эффектно преподнести. И, быть может, вот в чем тайна театра: надо точно рассчитать, насколько можно отклониться от правды, чтобы приятно пощекотать зрителя. Известно, что мастера, расписывающие фаянсовую по-суду, употребляют краски, которые дают настоящий тон лишь после обжига в печи. Так и наши драматурги обжигают при огне рампы свою живопись столь неправдоподобных тонов.

Перехожу к заключению. Г-н Сарду в данном случае на редкость неудачно выбрал обстановку, в какой происходит действие. Пьеса не оправдывает своего заглавия; тщетно искал я типичного буржуа из Понт-Арси, — автор, самое большее, показал нам карикатуры буржуазок из какого-то абстрактного департамента. Второстепенные персонажи, особенно к концу, быстро стушевываются, не играют никакой роли и служат своего рода фоном. Строго говоря, эта драма всего лишь неудачный водевиль, годный для Пале-Рояля. Уверяю вас, на эту тему можно было бы написать блестящую комедию, создав комические ситуации. На беду, г-н Сарду так раздул свой сюжет, что тот наконец лопнул; ни к чему было изображать такие бурные переживания, — к семейному конфликту следовало подойти тонко и осторожно.

III

Я не собираюсь продолжать анализ пьесы «Буржуа из Понт-Арси». Однако последнее произведение г-на Сарду навело меня на размышления, которые кажутся мне интересными. Начну несколько издалека.

Меня не раз поражало, что в каждом веке во всем блеске расцветает какой-нибудь один литературный жанр. Кажется, все творческие устремления эпохи находят свое воплощение в литературной форме, которая позволяет им развернуться во всей полноте в данной среде и при данных обстоятельствах. Так, в XVII веке самые даровитые французские писатели, обратившись к театру, с наибольшей силой проявили себя в трагедии и комедии. Достаточно назвать Мольера, Корнеля, Расина. В XVIII веке возобладала другая литературная форма: Дидро, Вольтер, Руссо проявили себя как философы, историки, критики. Наконец, в наше время, в XIX веке, лирическая поэзия и роман, жанры, о которых презрительно отзывались в трактатах по риторике, внезапно выступили на передний план. Напомню лишь Бальзака и Виктора Гюго.

Я не настаиваю, но мне думается, что каждой значительной литературной эпохе присуща своя форма, непрестанно развивающаяся, в эту форму облекаются все идеи века. Я уверен, что эта форма отнюдь не случайна, она продиктована временем, обусловлена существующими нравами, направлением умов, уровнем психического развития народа и его темпераментом. Здесь неуместно было бы выяснять, почему драматургия расцвела именно в XVII веке и почему история и критика родились в XVIII веке. Но современные комедии и драмы настолько слабы, что невольно хочется вникнуть в причины, в силу которых в наши дни роман привлекает к себе все крупные литературные силы.

Обратите внимание, какой прекрасной ареной в свое время был театр для борьбы абстрактных персонажей, для упражнений в красноречии, в риторике, для декламации великолепных размеренных стихов. Мольер и Корнель писали комедии и трагедии, ибо именно в этих жанрах выражался гений эпохи, я убежден, что, живи они в наше время, они писали бы романы. Позднее Дидро и Вольтер также интересовались театром. Но возникла новая литературная форма, родились новые идеи, появилась любовь к природе, стали глубже анализировать предметы и явления и стремиться к правдивости изображения. И вот Дидро, работая над драмами, не в силах добиться сценичности, а Вольтер производит на свет лишь посредственные трагедии, меж тем как его литературный блеск проявляется в коротких рассказах. В нашу эпоху еще ярче обнаруживаются тенденции предыдущего века. Драматургия постепенно вырождается и отталкивает гениальных людей. Наоборот, роман представляет собой всеобъемлющую литературную форму, столь же богатую содержанием, как и наука, и привлекающую к себе все творческие силы.

Не удивительно ли, что великие писатели появляются плеядами — сперва драматурги, потом философы и критики, затем романисты? Если бы литературная форма не определялась эпохой, то великие люди во все времена проявляли бы себя во всех жанрах. Но поскольку возникают одно за другим целые поколения гениев, напрашивается мысль, что духовный климат столетия всегда благоприятен для тех или иных цветов.

Итак, наш век — это век романа. Впрочем, это движение еще только начинается. Спросите серьезных людей, которые чуть ли не ночуют в библиотеках, и они скажут вам с презрительной миной, что никогда не читают романов. Роман для них легковесная выдумка, умственная забава, достойная разве женщин. Эти люди и не подозревают, какой широкий диапазон у современных романистов, изучающих и природу и человека. Они удивились бы, если б им доказали, что в настоящее время роман включает в себя и критику, и историю, и науку вообще. Роковым образом с развитием романа драматургия все мельчала. Границы романа все раздвигались, действие развивалось все свободнее, все ярче и осязаемее изображалась жизнь, все глубже и детальнее разрабатывались образы, все пристальнее изучалась психология на основании научных источников, — и в то же время непрерывно суживался диапазон драматургии, где до сих пор столько условностей. Можно считать аксиомой, что натуралистическое направление, широко раздвинувшее рамки романа, вместе с тем обнаружило всю посредственность драматургии.