Сергей Зенкин - Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

• Название: Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре
• Автор: Сергей Зенкин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Философия
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-367-9

Франция привыкла считать себя интеллектуальным центром мира, местом, где культивируются универсальные ценности разума. Сегодня это представление переживает кризис, и в разных странах появляется все больше публикаций, где исследуются границы, истоки и перспективы французской интеллектуальной культуры, ее место в многообразной мировой культуре мысли и словесного творчества. Настоящая книга составлена из работ такого рода, освещающих статус французского языка в культуре, международную судьбу так называемой «новой французской теории», связь интеллектуальной жизни с политикой, фигуру «интеллектуала» как проводника ценностей разума в повседневном общественном быту. В книгу также включены материалы российско-французского коллоквиума о Морисе Бланшо — выдающемся представителе французской литературы и интеллектуальной культуры XX века, и библиографический указатель «Французская гуманитарная мысль в русских переводах, 1995–2004 гг.».

Для специалистов по культурологии, философии, теории и истории литературы.

---

Напротив меня сверкало небольшое пятно белого света, к которому, по-видимому, и были прикованы мои глаза с самого пробуждения; это пятно лежало на стене, но не так, как лежит пятно, оно двигалось, даже отделялось от перегородки и обретало форму в воздухе; в конце концов я стал следить за ним с опаской […]. Мало-помалу опасность, исходившая от белого пятна, стала очевидной; из-за нее я ощущал, каким режущим является свет, теперь это был какой-то зуб, довольно непристойный обрубок […]. Тут я вышел из оцепенения, поняв, что эта отметина соответствует прочищенному месту на стекле, через которое проходит солнечный свет; а мне казалось, что вся стена гудит[644].

Исчезнув из непосредственного поля зрения, конвульсивно пляшущее тело больного продолжает беспокоить рассказчика в превращенной форме светового образа, соответствующего по контуру не самому телу, а контурам «окуляра», через который его рассматривали (прочищенному просвету на стекле). Этой опосредованной связи с телом достаточно, чтобы обыкновенный солнечный зайчик вызывал нервную реакцию у рассказчика, ассоциируясь с сексуально коннотированным телесным органом («какой-то зуб, довольно непристойный обрубок»). В романе «Аминадав» даже обычная, ремесленно выполненная картина-интерьер вызывает смущение у глядящего на нее героя, поскольку изображаемая на ней комната — та самая комната, где он находится, воспроизведенная со всей возможной точностью: «Тома с легкой неловкостью заметил, что табурет, на котором он сидел, тоже фигурировал на картине. Пожалуй, он поступил необдуманно»[645]. «Необдуманность» действий Тома заключается, по сути, в том, что, заглядываясь на выставленные перед ним изображения, он позволяет втягивать самого себя в образ, в его опасное пространство. Двумя страницами ниже художник, написавший интерьер, берется писать уже собственный портрет Тома — и результат также приводит последнего в замешательство. На эскизе тщательно изображена одежда (униформа, выданная ему при вступлении в таинственный дом), зато лицо «не имеет ни малейшего сходства», это «унылое и постаревшее лицо», чей взгляд обладает «странным, неживым выражением, оно скорее, наоборот, осуждало все существующее и было связано с памятью о жизни каким-то воспоминанием, затерянным среди обломков и руин»[646]. Попав в образ, тело немедленно начинает распадаться, омертвляться, подменяясь своими внешними атрибутами вроде форменной одежды и удаляясь от жизни, откуда оно пришло.

Не будет преувеличением сказать, что в прозе Бланшо образ — это болезнь тела; образное тело утрачивает свою жизненную стабильность, подобно тому как сам образ теряет стабильность визуальную. Поэтому именно недужное, мертвое или умирающее тело оказывается преимущественным предметом отображения: больной в окне, казнимый Христос на плащанице. Такова и величественно-красивая Вероника рядом с Христом: в системе визуальных образов «Смертного приговора» эта женщина с фотографии ассоциируется с умирающей героиней повести, возлюбленной рассказчика; последняя не только описана как необычайно красивая на своем смертном одре, но по ходу действия с нею еще и проделываются символические операции отображения — рассказчик снимает у нее слепки рук, порывается было забальзамировать ее труп (то есть превратить его в образ, симулякр самого себя); наконец, в конце повести ту же операцию снятия слепков производит с собой его новая подруга, добровольно уподобляясь умершей и сближаясь с ней в области влекущих, но и смертельных образов.

Во «Всевышнем» на стене своей комнаты — настоящей камеры-обскуры, куда со всех сторон проникают тревожащие, опасные образы, — герой обнаруживает странное сырое пятно, которое он и раньше замечал в других помещениях, где ему приходилось жить. Это не световое пятно, как в эпизоде с солнечным зайчиком, а пятно сырости на обоях. Герой-рассказчик специально оговаривается:

…Это пятно отличалось тем, что было не более чем пятном. Оно ничего не изображало, не имело никакой окраски, и кроме пыльной сырости ничто не делало его зримым. Да и было ли оно зримым? Его не было под обоями; оно не имело никакой формы, а было похоже на что-то пачкающее, попорченное, но также и на что-то чистое. Я долго разглядывал его, у меня не было никакой причины отводить от него взгляд: будучи всего лишь пятном, оно поглощало меня; оно никогда не смотрело на меня само — и именно оттого видеть его было недопустимо[647].

Много позже, в катастрофический момент повествования, рассказчик как будто бы выясняет происхождение этого пятна: за стеной, в соседней квартире, жил тяжело больной, обильно потевший человек, и пятно на стене соответствует местоположению его тела; однако если это и образ человека, то образ, предшествующий оригиналу, — ибо пятно появилось на стене раньше, чем больной в соседнем помещении, да и форма, вернее бесформенность, этого пятна нечеловеческая. Если это и образ, то в нем воспроизводится не столько индивидуальность (скажем, телосложение) отображаемого человека, сколько сама структура отображения как двойнической связи между рассказчиком и его соседом:

…Мои глаза увидели на перегородке, в контурах, которые описывала его [больного. — С.З.] рука, то жирное влажное пятно, которое под многодневным давлением его потеющего, зябнущего тела просочилось сквозь кирпич и штукатурку, проступив на стене моей комнаты. Я видел это пятно так, как никогда не видел прежде, — без очертаний, выступающее из внутренностей стены, как будто из нее сочилась какая-то телесная влага; не похожее ни на вещь, ни на тень вещи, растекающееся и распространяющееся, но не изображающее ни голову, ни руку, ни вообще что-либо, а только лишь жирно-незримое струение[648].

Двойническая структура, когда одно тело служит темным образом другого, действует и в «Аминадаве». Герой этого романа Тома, сделавшись обитателем дома-лабиринта, на долгое время прикован там цепью к другому жильцу, и этот бессловесный, всячески унижаемый окружающими спутник, некто Дом[649], покорно и бессмысленно тащится вслед за ним на протяжении долгих приключений. Жан-Поль Сартр в своей статье-рецензии на роман Бланшо увидел в этой фигуре не более чем аллегорию тела, к которому прикован ищущий дух (воплощенный в фигуре главного героя)[650]. Сартр был бы, возможно, и прав, если бы не особенная, сугубо оригинальная образная структура этого мотива. В самом деле, мало того что Дом, физически удваивая собой Тома, является его образом, мало того что факт телесной прикованности вписывает его в уже намеченную линию умерщвляющего, порабощающего образа; но он еще и сам является носителем образа. В самом деле, лицо Дома дублируется татуировкой — его собственным портретом, помещенным прямо на лице:

…То, что он [Тома. — С.З.] принял за шрамы и нарывы на лице, было следами второго лица, которое нарисовал татуировщик, вероятно по указаниям настоящего художника, дабы воссоздать прямо на лице портрет этого лица. При внимательном взгляде работа выглядела очень искусной. В рисунке имелись крупные ошибки — скажем, глаза были неодинаковыми, и один из них, расположенный под правым глазом, казался каким-то недоразвитым, тогда как другой, преувеличенно большой, распространялся на левую часть лба, — но при этом чувствовалось сильное впечатление жизни. Это второе лицо не просто накладывалось на первое — отнюдь нет. Если смотреть на узника в фас, то видны были лишь грубо слепленные черты, если же быстро вертеть его голову справа налево, не переставая рассматривать ее губы, то различались черты, исполненные утонченности и как бы отражавшие собой былую красоту[651].

Эта удивительная выдумка, прошедшая мимо внимания Сартра, придает фигуре Дома многослойную значительность. Изначально, телесно меченный образом, этот персонаж не нуждается в речах — он действует именно посредством слипающихся, взаимоналагающихся образов, заманивая своего двойника их обаянием. В конце книги, исчезнув было и появившись вновь в преображенном виде, более не дублируемый образом-симулякром, Дом становится словоохотливым собеседником Тома, и именно он объясняет ему его судьбу — оказывается, именно Дом, бессловесный спутник, мог указать герою романа единственный путь к спасению из лабиринта, если бы тот догадался обратиться к нему за советом. Телесный образ смертоносен — но он может быть и спасительным.

Учитывая столь плотное прилегание образа к телу, нетрудно заключить, что его «первый план» представляет собой не что иное, как поверхность глаза. Таков, как мы видели, протертый в оконном стекле «окуляр», через который сначала герой «Всевышнего» рассматривает здание напротив, а затем в его комнату проникает солнечный зайчик: протертое место на непрозрачном (то ли грязном, то ли закрашенном) стекле функционирует подобно роговице глаза. В этом относительно «реалистическом» романе (на самом деле — романе-антиутопии, исполненном фантазмов) сближение образа со зрачком остается метафорой; напротив того, в романе «Темный Тома», особенно в его второй версии, где бытовое правдоподобие полностью отброшено ради метафизического повествования о смертельной инициации, эта связь заявлена «открытым текстом».