Сергей Зенкин - Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

• Название: Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре
• Автор: Сергей Зенкин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Философия
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-367-9

Франция привыкла считать себя интеллектуальным центром мира, местом, где культивируются универсальные ценности разума. Сегодня это представление переживает кризис, и в разных странах появляется все больше публикаций, где исследуются границы, истоки и перспективы французской интеллектуальной культуры, ее место в многообразной мировой культуре мысли и словесного творчества. Настоящая книга составлена из работ такого рода, освещающих статус французского языка в культуре, международную судьбу так называемой «новой французской теории», связь интеллектуальной жизни с политикой, фигуру «интеллектуала» как проводника ценностей разума в повседневном общественном быту. В книгу также включены материалы российско-французского коллоквиума о Морисе Бланшо — выдающемся представителе французской литературы и интеллектуальной культуры XX века, и библиографический указатель «Французская гуманитарная мысль в русских переводах, 1995–2004 гг.».

Для специалистов по культурологии, философии, теории и истории литературы.

---

Уже в одной из первых глав, где Тома попадает в некий погреб, переживая в нем опыт темноты и пустоты, он ощущает также расширение, разрастание собственного глаза:

Это была сама ночь. На него нахлынули составляющие ночную тьму образы. Он ничего не видел и, ничуть этим не удрученный, обратил само отсутствие зрения в высшее проявление своего взгляда. Его бесполезный для зрения глаз обрел необычайные размеры, безмерно расширился и, охватив весь горизонт, впустил в самый свой центр тьму, чтобы извлечь из нее свет. В этой пустоте взгляд смешивался с предметом взгляда. Ничего не видящий глаз не просто что-то постигал, он постигал причину своего видения. В качестве предмета он видел то, из-за чего ничего не видел. Его собственный взгляд включался в него как образ — а между тем этот образ рассматривался как смерть любого образа[652].

В одной из следующих глав Тома переживает новый мистический опыт — хоронит себя заживо, чтобы в могильной тьме увидеть «в полном отсутствии всяких образов […] свой образ, охваченный сильнейшим, какое только возможно, головокружением»[653], и в итоге сам превращается в мертвый симулякр самого себя: «Он шагал, раскрашенная мумия…»[654] В итоге этого перерождения Тома становится смертоносным существом, своего рода jettatore, носителем дурного взгляда, от которого гибнут — то ли в его воображении, то ли «реально» — встречаемые им люди:

На этой дороге каждый встреченный им умирал. Каждый, стоило Тома отвести глаза, умирал вместе с ним, и об их смерти не возвещал никакой крик. Он смотрел на них и тут же видел, как под его взглядом они теряют свои черты: на лбу у каждого зияла крохотная ранка, через которую и ускользали их лица. […] Ближе, если он к ним прикасался, если направлял на них не свой взгляд, а взгляд того ослепительно-незримого ока, каковым он сам каждый миг весь являлся, еще ближе, почти сливаясь с ними, принимая их то за свою тень, то за мертвые души, их вдыхая, их облизывая, пропитываясь их телами, он не получал от них ни малейшего ощущения, ни малейшего образа, пустуя без них, как они пустовали без него[655].

Превратившись в сплошное «ослепительно-незримое око», Тома стал своего рода оптическим монстром: видя незримое, видя даже причину собственной незрячести, он зато не может дистантно, устойчиво воспринимать образы других вещей и людей; эти образы вплотную припадают к его собственному глазу и оттого сами утрачивают стабильность, «вытекают» через ранку во лбу (как бы через третий глаз — проекцию смертоносного ока Тома). Такая драматическая ситуация «близкого зрения», когда дистанция между глазом и образом опасно сокращается, подробно описана (не на материале прозы Бланшо) Михаилом Ямпольским[656]. Исследователь трактует подобные явления с точки зрения оптики и феноменологии восприятия. Ниже я попытаюсь дать другую интерпретацию, не отменяющую предложенной Ямпольским, зато опирающейся на некоторые суждения об образе, принадлежащие самому Бланшо.

Как уже сказано, наиболее развернутые соображения на эту тему содержатся в книге «Пространство литературы». Прежде всего Бланшо дает в ней прямое описание ситуации «близкого зрения», которое он называет фасцинацией, завораживающим действием образа:

Видение предполагает дистанцию, решение о разделении, способность не быть в контакте и избегать слияния через контакт. Видение означает, что это разделение все-таки стало встречей. А что же происходит, когда то, что вы видите, пусть и на расстоянии, как бы прикасается к вам чувственным контактом, когда видение становится своего рода осязанием, когда видеть — это контакт на расстоянии? […] При таком контакте на расстоянии нам дается образ, и фасцинация — это страсть к образу[657].

Существенно, что фасцинирующий образ — а образ, по Бланшо, всегда фасцинирует, на то он и образ — является не образом какого-то объекта, а образом среды, нерасчлененного, сплошного, абсолютного пустого пространства, где все объекты распадаются, растекаются, как растекались лица под взором Темного Тома:

Всякий, кто заворожен, можно сказать, не воспринимает ни одного реального объекта, ни одной реальной фигуры, ибо видимое им принадлежит не миру реальности, а неопределенной среде фасцинации. Это как бы абсолютная среда. Из нее не изгнана дистанция, но эта дистанция безгранична, будучи той беспредельной глубиной, что кроется за образом, глубиной неживой, не дающейся в руки, абсолютно присутствующей, но не данной, куда проваливаются объекты, когда они удаляются от своего смысла и обрушиваются в собственный образ[658].

Парадоксальная мысль: согласно Бланшо, образ, обычно связываемый с понятием «фигуры», «формы», не оформляет предмет, а, наоборот, ведет к его распаду, и именно поэтому он — аналог трупа:

…в тот самый момент, когда труп присутствует перед нами как нечто неведомое, покойник одновременно начинает быть похожим на себя[659].

Точно так же, поясняет автор, поврежденная, вышедшая из строя бытовая вещь, орудие, «становится своим собственным образом (а порой и эстетическим объектом) […]. Является только то, что отдано во власть образа, и в этом смысле все являющееся есть воображаемое»[660].

В начале 50-х годов, когда создавались статьи, вошедшие в книгу «Пространство литературы», Бланшо наверняка был знаком с теорией жертвоприношения, создававшейся Жоржем Батаем, — знаком хотя бы по личному общению с Батаем, а возможно, и по еще не опубликованной тогда «Теории религии», которую тот написал в 1948 году. Понятие жертвоприношения, как толкует его Батай, обладает параллелизмом с теорией образа у Бланшо. В обоих случаях физическое разрушение живого существа или вещи-орудия выявляет в них некое скрытое и подавленное качество, которое Батай называл «сокровенностью», а Бланшо — «похожестью на себя». Теряя внешнюю оформленность, «обрушиваясь в собственный образ», вещи и люди, по Бланшо, освобождаются от порабощенности своей инструментальной функцией, а по Батаю, то же самое происходит при жертвоприношении. Такой параллелизм понятий — почти наверняка обусловленный интенсивным интеллектуальным диалогом двух друзей-писателей — позволяет уловить связь образа в понимании Бланшо с важнейшей для Батая категорией сакрального, наиболее ярко проявляющейся именно в обряде жертвоприношения (sacrificium).

Действительно, в целом ряде случаев образы, описываемые в прозе Бланшо, прямо связаны с переживанием сакрального. Уже упомянутый выше старинный ковер, благоговейно сохраняемый героиней «Всевышнего» в комнате-святилище, — сравнительно простой и очевидный пример этой связи. Более сложно, на интертекстуальных ассоциациях, строится другой фрагмент, из короткого рассказа «Безумие света». Его героя, пережившего тяжелую травму глаз, подруга вовлекает в странные и небезопасные зрительные игры:

Вот одна из ее игр. Она указывала мне на часть пространства между верхом окна и потолком: «Вы там», — говорила она. Я пристально вглядывался в эту точку. «Ну как, вы там?» Я разглядывал ее изо всех сил. «Ну?» Я чувствовал, как расходятся зарубцевавшиеся швы моего взгляда, взгляд становится раной, голова — дырой, быком со вспоротым животом. Она же внезапно кричала: «О, я увидела свет, о Боже» и т. д.[661]

Силясь увидеть на стене свой невидимый образ, герой рассказа нарушает стабильность собственного зрения, и его плохо залеченные глаза — точнее, даже их «взгляд» — превращаются в «рану». Все это хорошо вписывается в опасную для тела оптику, которая создается в прозе Бланшо (вспомним, например, тревожащие образы на стене комнаты во «Всевышнем»). Необычно здесь другое: метафора жертвоприношения быка, используемая для описания этого переживания. Жертвенная гибель быка и боль разрывающегося в непомерном усилии глаза — эти мотивы довольно явственно отсылают к обсессивной тематике батаевской «Истории глаза», что подтверждает и мистическая реакция героини, которой страдания ее партнера позволяют «увидеть свет» Бога. «Игра», которой предаются герои «Безумия света», воспроизводит в смягченном, именно игровом регистре мистико-садистские ритуалы у персонажей Батая.

Следующий пример — из первой главы «Темного Тома», где главный герой романа, плавая в море, превращается в какое-то иное, нечеловеческое существо:

Он, лишенное плавников чудище, плыл. Под гигантским микроскопом он выглядел предприимчивым нагромождением колеблющихся ресничек. Это искушение обрело совсем причудливые черты, когда он попытался выскользнуть из своей капли воды в некую расплывчатую и тем не менее бесконечно отчетливую область, своего рода священное место, настолько для него подходящее, что ему было достаточно быть там, чтобы быть; что-то вроде воображаемой полости, в которую он погружался, поскольку еще до того, как он там оказался, там уже был намечен его отпечаток. И посему он сделал последнее усилие, чтобы полностью туда влиться[662].