Сергей Зенкин - Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

• Название: Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре
• Автор: Сергей Зенкин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Философия
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-367-9

Франция привыкла считать себя интеллектуальным центром мира, местом, где культивируются универсальные ценности разума. Сегодня это представление переживает кризис, и в разных странах появляется все больше публикаций, где исследуются границы, истоки и перспективы французской интеллектуальной культуры, ее место в многообразной мировой культуре мысли и словесного творчества. Настоящая книга составлена из работ такого рода, освещающих статус французского языка в культуре, международную судьбу так называемой «новой французской теории», связь интеллектуальной жизни с политикой, фигуру «интеллектуала» как проводника ценностей разума в повседневном общественном быту. В книгу также включены материалы российско-французского коллоквиума о Морисе Бланшо — выдающемся представителе французской литературы и интеллектуальной культуры XX века, и библиографический указатель «Французская гуманитарная мысль в русских переводах, 1995–2004 гг.».

Для специалистов по культурологии, философии, теории и истории литературы.

---

Следующий пример — из первой главы «Темного Тома», где главный герой романа, плавая в море, превращается в какое-то иное, нечеловеческое существо:

Он, лишенное плавников чудище, плыл. Под гигантским микроскопом он выглядел предприимчивым нагромождением колеблющихся ресничек. Это искушение обрело совсем причудливые черты, когда он попытался выскользнуть из своей капли воды в некую расплывчатую и тем не менее бесконечно отчетливую область, своего рода священное место, настолько для него подходящее, что ему было достаточно быть там, чтобы быть; что-то вроде воображаемой полости, в которую он погружался, поскольку еще до того, как он там оказался, там уже был намечен его отпечаток. И посему он сделал последнее усилие, чтобы полностью туда влиться[662].

Упоминаемый в последних словах «близкий», недистантный образ тела, который изначально отпечатан в «воображаемой полости» и в который стремится «влиться» затягиваемый этим образом человек, подготовлен сложной оптикой предыдущих фраз, где «гигантский микроскоп» может пониматься как метафора водной массы, среди которой плывет Тома; однако эта масса тут же сжимается до «капли воды», а само тело героя превращается в простейшее одноклеточное существо, ощетинившееся «колеблющимися ресничками». «Священное место» образа, куда влечет человека, сулит ему превращение в «чудище» (существо сакральное по определению), а далее и вовсе биологическую регрессию до крохотной — и кстати, биологически бессмертной, то есть тоже едва ли не сакральной — амебы.

В этом же фрагменте следует обратить внимание на слово «искушение» (tentation), выражающее тягу слиться с пространством. Можно предположить, что оно отсылает здесь к статье Роже Кайуа «Мимикрия и пространственная психастения», напечатанной в его книге «Миф и человек» в 1937 году, как раз незадолго до написания «Темного Тома». Там описывается не что иное, как интересующий Бланшо феномен фасцинации, и истолковывается он — прежде всего на материале поведения примитивных живых существ, насекомых, — как «искушение пространством», tentation de l’espace[663]; при этом характерной реакцией завороженных пространством животных становится «психастеническая» регрессия, «отступление жизни на шаг»[664], — то самое, что происходит и с героем метафизического романа Бланшо. Неявную отсылку к размышлениям Кайуа о фасцинации можно найти и в одной из следующих глав того же романа Бланшо: Тома, завороженно вглядывающийся в книжную страницу (он не читает ее, а именно вглядывается в ее знаки, то есть текст превращается в фасцинирующий образ), уподобляется «богомолу, когда его собирается пожрать самка»[665]; между тем в упомянутой книге Кайуа с процитированной статьей как раз соседствует знаменитая статья «Богомол», описывающая сексуальный каннибализм этого насекомого как порождающую матрицу для мифологических представлений человека. Вообще, феномены «низкой» животной природы систематически толкуются у Кайуа как модели сакральных практик человека — мифологии, магии, фасцинации и т. д.

Эти схождения художественной мысли Бланшо с теориями сакрального, создававшимися двумя лидерами парижского Коллежа социологии 30-х годов, носят не вполне явный характер, опосредованы отдельными перекличками; и если в случае с Батаем их можно считать достоверно доказанными, учитывая тесную дружбу двух писателей, то параллели с Роже Кайуа, которого он знал не так близко, остаются до какой-то степени гипотетическими. Сдержанность и неэксплицированность этого интеллектуального родства объясняется, по-видимому, тем, что сакральное связывается у Бланшо не с «примитивными» архаическими ритуалами, как у Батая и Кайуа, а прежде всего с таким признанным культурным объектом, как образ.

Говоря о сакральной природе образа у Бланшо, необходимо пояснить, что здесь отнюдь не имеется в виду религиозная традиция иконопочитания (и недаром, как уже сказано, Бланшо интересовался скорее иудаистской религиозной традицией, резко враждебной «сотворению кумиров»). Как мы уже убедились, сакральный образ у него — это не стабильно покоящийся в себе сущностно полный образ-икона; это текущий, «проваливающийся», «вытекающий» через дыру, бесформенный образ, образ сокровенного небытия. В этом смысле он и сближается с не имеющими собственно образной природы архаическими формами сакрального — прежде всего с тематикой текучих и действенных субстанций. Такие субстанции особенно обильно представлены во «Всевышнем»: преследующий героя запах, который ассоциируется со зловещей проникающей силой таинственной эпидемии, распространяющейся по городу; уже упомянутый пот больного, который просачивается сквозь стену, создавая неуловимый, бесформенный образ его тела; также упомянутая сыпучая или летучая субстанция «хлопьев» и насекомых, на которую распадается ковер вместе с изображением на нем; и т. д. Все эти субстанции, как особенно хорошо видно на последнем примере, — суть остатки, обломки, частицы былых образов, и этот самораспад образа, превращение сакрального образа в энергетически заряженный прах составляет важнейшую интуицию Бланшо-писателя.

В «Смертном приговоре» дважды повторяется странная метафора, с помощью которой описываются последние минуты жизни умирающей молодой женщины: ее пульс «рассыпался как песок»[666]. Разумеется, биение пульса — не зрительный образ, а тактильное ощущение; но этот важнейший признак живого тела переживает ту же участь, что и визуальные образы в творчестве Бланшо, — превращение в прах, в песок, в бесформенную текучую субстанцию, при одновременном выделении энергии сакрального, как бывает при жертвоприношении, при резком насильственном переходе от уровня профанно-практического быта на уровень сокровенного бытия, сливающегося с небытием.

Разрушительный и саморазрушающийся, «похожий на себя» и бесформенный, заменяющий дистантную оптическую проекцию «близким» телесным соприкосновением, а интеллектуальный свет — слепой завороженностью и биологической регрессией, образ у Бланшо является не подспорьем в «эстетическом воссоздании» умопостижимого мира, а опасным оппонентом рационалистического мышления, следом стихийных и/или сакральных сил, противостоящих дискретности языкового мышления как сплошная субстанция «сокровенного» небытия. Таким образом нельзя «любоваться» — с ним приходится тяжко бороться, чем и занимаются как герои Бланшо, так и сам автор. Если для героев борьба, как правило, оканчивается трагически, то исчезновение образов в поздней прозе писателя показывает, что определенный этап этой борьбы завершился для него успешно и небытие стало воплощаться в иных, не-образных формах. Их изучение выходит за рамки настоящего исследования.

Москва

Жан-Люк Нанси Воскрешение Бланшо

На первый взгляд кажется, что мотив воскрешения не занимает важного места в творчестве Бланшо. По крайней мере в текстах, которые принято считать «теоретическими», такой мотив встречается довольно редко. Его присутствие, пожалуй, более ощутимо в прозе Бланшо, хотя именно здесь, разумеется, менее всего удается выделить ту или иную тему как таковую. В то же время воскрешение в его творчестве неотделимо от смерти и умирания, с которыми мы чаще всего привыкли ассоциировать имя Бланшо. И если умирание, в свою очередь, не просто неотделимо от литературы (или письма), но косубстанциально ей, то только в той степени, в какой оно вовлечено в воскрешение и в точности повторяет его движение. Что же это за движение? Именно к ответу на этот вопрос я и пытаюсь приблизиться. В то же время я не стану заниматься воссозданием целостной экономии этого движения по всем произведениям Бланшо, поскольку это составило бы предмет целой книги.

Сразу же зададим мажорную тональность [ton majeur][667]: воскрешение, о котором идет речь, не минует смерти, не выходит за ее пределы, не вовлекает ее в диалектическое движение. Напротив, оно образует предел и истину умирания. Оно осуществляется в смерти не для того, чтобы пройти сквозь нее, но чтобы, безвозвратно погружаясь в нее, воскресить ее самое. Воскресить смерть совершенно не то же самое, что воскресить мертвых. Воскрешение мертвых заключается в том, чтобы вернуть их к жизни, сделать так, чтобы жизнь вновь возникла там, где смерть ее уничтожила. Это необыкновенное, чудесное действие, которое заменяет законы природы сверхъестественной силой. Воскрешение смерти — это совершенно иное действие, если, конечно, это вообще действие. В любом случае это, безусловно, творение — слово, которое тесно связано с предыдущим термином [opération — œuvre][668], или дело творения, творения в его сущностной праздности [désoeuvrement].

Но даже эту праздность в действительности мы можем понять, лишь исходя из воскрешения смерти, если через творение «речь наделяет голосом сокровенность смерти»[669].