Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман»

• Название: Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман»
• Автор: Эмиль Золя
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Публицистика
• Год: 1966

В настоящем томе Собрания сочинений представлены наиболее значительные статьи, рецензии и критические этюды Эмиля Золя, публиковавшиеся в периодической печати в 1865–1880 годах и впоследствии объединенные им в сборники «Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман». Составляя сборники своих статей, Золя пренебрегал хронологией их написания и группировал материал по тематическому признаку.

---

В этот уже зрелый период Золя преодолел свои ранние колебания, он нашел принципы нового искусства и, в частности, нового романа, которые с особой полнотой и отчетливостью формулированы в статьях, написанных для «Вестника Европы». Первая же статья, опубликованная в этом журнале, вызвала восторженные отклики передовых русских критиков. Она называлась «Новый академик. Прием А. Дюма-сына во французскую академию» (1875), и вот как отозвался о ней, например, В. В. Стасов: «…после его (Золя. — Е. Э.) великолепного письма… про Дюма я еще более убедился, что он просто самый лучший художественный критик последнего времени. Никто из немцев (мне очень твердо известных) не может сравниться с ним, а Тэн хоть и блестящ, но близорук, мелок и ограничен»[28].

В этой статье Золя утверждает, что национальный дух выражен не в ловко скроенных драмах бульварного автора, чей талант носит черты буржуазности, а в творчестве писателей «натуралистической школы» — Бальзака, Флобера, Гонкуров, которых, как полагает Золя, в России знают гораздо меньше, хотя именно они воплощают «современный французский дух с его страстной устремленностью к анализу, поисками правды, любовью к стилю». Теперь для Золя вершиной французской литературы оказываются романисты реалистического направления и среди них прежде всего Бальзак. На отношении к Бальзаку можно с особой наглядностью проследить эволюцию эстетики Золя.

С тех пор как Золя созрел как самостоятельный писатель, Бальзак оставался для него постоянным идеалом. И здесь дело вовсе не в том, что Золя искал «знатных родственников» для создаваемого им романа нового типа. Золя неизменно противопоставляет великого реалиста современным ему «пигмеям»: Бальзак обладал тем, чего не хватает современникам, чтобы подняться до подлинного высокого искусства — синтетическим, целостным восприятием мира. Уже в 1865 году в статье об Эркмане и Шатриане, резко критикуя этих писателей за эпигонскую слащавость, фальшь и искусственность, Золя говорит о Бальзаке как о гениальном писателе, создавшем свой многообразный художественный мир, который пусть и «не обладает величием творения божия, но похож на него всеми своими пороками и некоторыми достоинствами». Бальзак, говорит в этой статье молодой Золя, видел «современное ему общество сразу с лицевой стороны и с изнанки». В противоположность миру Бальзака, выражающему концентрированную правду жизни, мир Эркмана-Шатриана «фальшив до оптимизма». Высоко оценивая «Жермини Ласерте», Золя почитает высшей похвалой сказать, что «мы находим здесь такой же тонкий и проникновенный анализ, как у автора „Евгении Гранде“», и что «портрет мадемуазель де Верандейль… достоин „Человеческой комедии“». Мы, говорил постоянно Золя, «законные сыновья Бальзака».

До нас дошел весьма любопытный документ, сохранившийся в бумагах Золя и опубликованный в книге Анри Массиса: «Как Золя создавал свои романы»[29]. Это набросок (1868–1869?), озаглавленный: «Различия между Бальзаком и мной», в котором ранний Золя раскрыл многое, что облегчает понимание его отношения к Бальзаку в период возникновения замысла «Ругон-Маккаров». Золя разбирает принципы Бальзака, прокламированные последним в знаменитом предисловии к «Человеческой комедии», и полемизирует с этим предисловием.

Ссылаясь на победителя Кювье — Жоффруа Сент-Илера и на «великого Гёте», Бальзак утверждает, что «Общество подобно Природе», что во все времена существовали социальные виды, как существуют виды зоологические. Указав на сходство между обществом и природой, Бальзак переходит к перечислению различий. В природе все проще и закономернее, чем в обществе. «Общественное состояние отмечено случайностями, которых никогда не допускает Природа, ибо общественное состояние складывается из Природы и Общества». Жизнь и борьба в природе, в животном мире проста и примитивна. В мире людей она значительно усложнена: разумом, различными проявлениями идеологии (наука, искусство). Далее, привычки животных кажутся нам неизменными, между тем как «обычаи, одежда, речь, жилище князя, банкира, артиста, буржуа, священника, бедняка совершенно различны и меняются на каждой ступени цивилизации». Поэтому, заключает свое рассуждение Бальзак, «произведение должно было охватить три формы бытия: мужчин, женщин и вещи, то есть людей и материальное воплощение их мышления, — словом, изобразить человека и жизнь».

Таковы различия, которые Бальзак усматривает между социальным и животным миром. Именно эти различия он и считает существенными для художника, именно с того момента, как начинаются они, начинается и его творчество, его «история нравов». Ибо цель всякого художника — не регистрация фактов, но «изучение основ или одной общей основы этих социальных явлений», обнаружение «социального двигателя», конечных «принципов естества». Бальзак делает вывод, достойный его как «доктора социальных наук»: «Изображенное так Общество должно заключать в себе смысл своего развития».

Золя отталкивается в замысле своей серии от Бальзака, однако он отвергает принципы автора «Человеческой комедии». «Мое произведение будет не столько социальным, сколько научным», — заявляет он, понимая под термином «научный» — «естественнонаучный». Золя не хочет быть социологом и историком, но «исключительно натуралистом (то есть естествоиспытателем. — Е. Э.), исключительно физиологом». Бальзак тоже заявляет, что он кладет в основу своего творчества науку. Но «вся наука его состоит в том, чтобы сказать, что есть адвокаты, бездельники и пр., как есть собаки, волки и пр. Одним словом, его произведение стремится стать зеркалом современного общества». Золя отрицает не «зеркало», а «общество». Наука об обществе — не наука. «Мое произведение будет совсем иным. Его рамки будут более узкими. Я хочу описать не современное общество, но одну-единственную семью, показывая влияние наследственности, видоизменяемой под воздействием различной среды».

В этом раннем наброске Золя ставит себе асоциальное задание, и с этим связаны все его дальнейшие рассуждения. Так, историческая эпоха интересует его не как таковая, не как конкретный этап в развитии человечества или науки, но только как почва, на которой возникает определенная среда. То же относится и к социальному положению его персонажей, и к географической среде. Далее, по той же причине Золя отвергает какую бы то ни было точку зрения на изображаемые (или, как он говорит, исследуемые) им факты и события. «Вместо принципов (роялизм, католицизм) у меня будут законы (наследственность, врожденные свойства). Я не хочу, как Бальзак, иметь свои предвзятые мнения о делах человеческих, быть политиком, философом, моралистом. Простое изложение фактов — жизнь одной семьи, внутренний механизм, заставляющий ее действовать». Набросок заканчивается знаменательными словами: «Бальзак говорит, что хочет изображать мужчин, женщин и вещи. Для меня мужчины и женщины — одно и то же (хотя я и допускаю природные различия), и я подчиняю как мужчин, так и женщин — вещам». Эти слова — полемическая реплика на заявление Бальзака, суммирующее задачи его цикла («мужчины, женщины и вещи, то есть люди и материальное воплощение их мышления»). Формула Золя противоположна формуле Бальзака.

Спор молодого Золя с Бальзаком идет не по каким-либо периферийным линиям художественного метода, а по кардинальным вопросам эстетики и стиля. Прежде всего Бальзак считает содержанием искусства мир социальный, Золя — мир, так сказать, надсоциальный, естественнонаучный. Бальзак считает писателя политическим и идеологическим вождем нации, Золя — ученым-естествоиспытателем, свободным от необходимости иметь определенную социальную точку зрения и делать выводы. Бальзак пишет историю, Золя хочет быть принципиально антиисторичным. Бальзак ищет конечные причины самодвижения общества, Золя довольствуется конечными причинами психофизиологических состояний. Наконец, Бальзак рассматривает «вещи» как продукт изучаемого им общества, Золя — как владык, господствующих над асоциальным физиологическим человеком. У Бальзака человек стремится к власти над миром вещей; в конце концов именно этот взгляд на человека приводит Бальзака к созданию «колоссальных» фигур, преувеличенных образов. Золя отрицает такого рода преувеличения. Он осудит их и позднее в своей вполне зрелой статье о Флобере (1875), где напишет: «Что почти всегда производит досадное впечатление у Бальзака — это преувеличенность его героев… Согласно своим принципам натуралистическая [30] школа резко осуждает это излишество, эту прихоть художника, заставляющего великанов прогуливаться среди карликов… в действительности люди незаурядные встречаются редко». И это пишет автор «Нана», создатель образов Лизы Кеню из «Чрева Парижа» и Аристида Саккара из «Добычи» и «Денег»!

Разумеется, нельзя отождествлять теорию Золя, особенно раннего Золя, с его художественной практикой. Литературное развитие Золя, его внутренний закон — это постоянная, упорная борьба с натуралистической, плоско позитивистской формой искусства во имя большого, общезначимого реализма. Отношение Золя к Бальзаку противоречиво: с одной стороны, Бальзак для него учитель, бог, величайший художник нового времени, равный Шекспиру; с другой — мыслитель, концепция которого ошибочна. С одной стороны, Бальзак — романист, создавший человеческие типы непреходящего значения; с другой — художник, ложно полагавший, что содержанием искусства является социальный человек.