Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман»

• Название: Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман»
• Автор: Эмиль Золя
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Публицистика
• Год: 1966

В настоящем томе Собрания сочинений представлены наиболее значительные статьи, рецензии и критические этюды Эмиля Золя, публиковавшиеся в периодической печати в 1865–1880 годах и впоследствии объединенные им в сборники «Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман». Составляя сборники своих статей, Золя пренебрегал хронологией их написания и группировал материал по тематическому признаку.

---

Золя неоднократно заявлял, что ставит жизнь выше искусства. «Я предпочитаю жизнь — искусству», — писал он в статье «Актеры». Художественная правда достижима лишь при том условии, если будут отброшены условности традиционных форм искусства и действительность как бы прямо, в своем первозданном виде, войдет в произведение: «…правда не нуждается в драпировках, — пусть она появится во всем блеске своей наготы». В статье о В. Гюго эта мысль получила выражение еще более резкое: «…мы — натуралисты (здесь в смысле „естествоиспытатели“. — Е. Э.), мы просто собираем насекомых, мы коллекционируем факты, мы постепенно создаем классификацию множества документов». Ссылка, непременная ссылка на Бальзака есть и тут, но она — явная натяжка. Бальзак отнюдь не был коллекционером фактов, он творчески преображал действительность, строил напряженнейший драматический сюжет и меньше всего считал возможным прямое перенесение жизненного материала в роман. Впрочем, и Золя как художник этого не делал и не мог делать — учение о «нагой истине», подчиняющейся лишь законам жизни и игнорирующей художественную условность, теоретически несостоятельно, оно противоречит основам всякой эстетики. Отождествление натуралистического искусства с жизнью было для Золя лишь аргументом в его борьбе против фальшивых романтических конструкций, искажавших действительность.

С наибольшей энергией этот аргумент был использован Золя в его многочисленных театроведческих работах, сыгравших немалую роль в становлении реалистического театра во Франции.

Во французском театре второй половины XIX века почти безраздельно господствовали эпигоны романтизма. Театр стоял в стороне от столбовой дороги литературы, он зависел от кассового успеха пьес, а значит, от буржуазной публики, искавшей в нем не ответов на животрепещущие вопросы общественного развития, не правду, а развлечение. Театр — как это доказал Золя своими исследованиями его состояния в 70-е годы — больше, чем литература, скован мертвящей традиционностью приемов: «В наши дни потребность в истине дает себя знать в театре, как и всюду, но в театре больше, чем где бы то ни было, эта потребность наталкивается на непреодолимые препятствия. Выработалась привычка к фальши, к сценическим условностям… извращенность вкусов зашла так далеко, что публику раздражают именно правдивые картины действительности, она видит в них лишь преувеличения, вызывающие комический эффект. Суждения зрителя искажены вековой привычкой». Драматурги, завладевшие французской сценой, эксплуатируют косность зрительской массы — это авторы «ловко скроенных пьес», в которых сюжет, интрига преобладают над анализом характеров; Золя тщательно изучает творчество таких своих противников в области театра, как А. Дюма-сын, Э. Ожье, В. Сарду, Э. Лабиш и другие. Все они, по мнению Золя, прежде всего буржуазные литераторы, удовлетворяющие прихоти своей невзыскательной и косной публики.

Борьба за театр носит более конкретный характер, чем борьба за литературу: это борьба с противниками вполне определенными, — с драматургами, прикованными к обветшалым традициям, с актерами, воспитанными рутинной Консерваторией и приверженными ходульному пафосу, декламации и величавым жестам, с художниками, создающими пышно-зрелищные декорации и фальшивые, роскошные костюмы, наконец, с буржуазной публикой, ищущей в театре не правды, а привычного удовольствия. Между тем в театре, как не устает повторять Золя, все взаимосвязано: костюмы, декорации, реквизит, актерская игра и, главное, драматургия, от которой и зависит повернуть театр к жизни, к действительности.

Золя видит в истории театра историю преодоления театральных условностей, выработанных классиками и лишь реформированных поверхностным романтическим мятежом, и подчинения театрального искусства законам действительности. Золя цитирует с одобрением слова критика, проницательно сказавшего: «Прежде достоверные персонажи действовали на фоне нереальных декораций; теперь на фоне достоверных декораций действуют нереальные персонажи». Он, однако, добавляет: «Это верно, если учесть, что черты классических трагедий и комедий достоверны, не будучи реальными». Задача заключается в том, чтобы «вывести на сцену достоверных героев… Когда это произойдет, исчезнут последние традиции, и тогда сценическое представление будет все больше подчиняться законам самой жизни». Мы видим ту же тенденцию, которая проявилась в статье «Экспериментальный роман»: призыв к отождествлению искусства с жизнью. Недаром Золя с одобрением относится к тому, что в одном из спектаклей на сцене появилось настоящее вишневое дерево, в другом — забил настоящий фонтан. С его точки зрения, «всякое произведение — это сражение с условностью, и произведение тем более значительно, чем полнее победа, одержанная им в этом сражении».

Декорации, реквизит, костюм — все это материальная среда, окружающая персонажей и призванная, с точки зрения Золя, не украшать сцену, не ласкать глаз зрителя, а объяснять характеры, выполнять на подмостках ту же функцию, какую в романе выполняет описание. Золя убежден, что именно внимание к среде произведет переворот в театральном искусстве: «Среда должна определять персонаж. Когда материальная среда будет изучаться с этой точки зрения, когда она на театре будет производить такое же впечатление, как описание у Бальзака… тогда все поймут, какова важность точной декорации», «…физиологический человек наших современных пьес все более настоятельно требует того, чтобы его характер был определен декорацией, иначе говоря — средой, продуктом которой он является».

Борьба Золя за достоверность и активность материальной среды была необходимым этапом в становлении реалистического театра. Если, однако, подойти к этому вопросу с точки зрения опыта, накопленного нами за прошедшее с той поры почти столетие, то надо признать: Золя, связанный естественнонаучными пристрастиями своей эпохи, сильно преувеличивал значение «вещей» в формировании человеческой личности. Современный театр далеко ушел от программы Золя. Мы давно не считаем, что «всякое произведение — это сражение с условностью», потому что прежде всего бытие человека, определяющее его сознание, это отнюдь не окружающие его «вещи», а гораздо более сложная общественная действительность. Видные деятели театра XX века утверждают возможность и художественную целесообразность условности, позволяющей выдвинуть на передний план куда более важные факторы формирования социальной личности, чем непосредственная материальная среда. Однако нет сомнений, что для своего времени реформа, к которой звал Золя, была необходимой и в высшей степени плодотворной: она наносила смертельный удар буржуазному «театру интриги», который, как постоянно и справедливо говорил Золя, выводил на сцену не людей, объясненных условиями времени и общества, — в пьесах Сарду и Дюма по сцене двигались безжизненные куклы, участвовавшие лишь в реализации хитроумного драматургического сюжета.

Идеи Золя были осуществлены «Свободным театром» Андре Антуана (его открытие состоялось 30 марта 1887 г.). Создатель этого театра, актер и режиссер Антуан, утверждал, что видит свою задачу в том, чтобы быть солдатом в той борьбе, которую ведет за новый театр Эмиль Золя. Он провозгласил свободу от произвола антрепренера-дельца, то есть от непременных коммерческих целей спектакля, отверг роскошные костюмы, феерические декорации, официальную мораль и утвердил все то, к чему звал в своих статьях Золя: анализ характеров, изучение «человеческих документов», естественность обыденной речи, новую технику игры актеров, которые должны, как писал Золя, не разыгрывать пьесу, а «жить в пьесе». Театр Антуана утвердил свои позиции постановками «Сестры Филомены» братьев Гонкуров (1887), «Власти тьмы» Льва Толстого (1888), «Нахлебника» Тургенева (1890), «Ткачей» Гауптмана (1893), многих пьес Ибсена, Анри Бека, Эмиля Фабра, Бьернстьерне-Бьернсона. Антуан и его театр оказали громадное влияние на развитие театрального искусства не только во Франции, но и повсюду в Европе. Несмотря на то что он канонизировал некоторые слабые стороны воззрений Золя (например, теоретик «Свободного театра» Жан Жюльен утверждал, что «пьеса должна представлять собой как бы вырез из жизни, перенесенный на сцену с помощью искусства»), «Свободный театр» оказался материализацией идей, выдвинутых в сборнике Золя «Натурализм в театре», и знаменовал своей деятельностью победу над театром буржуазных драмоделов. Это было торжеством Золя над его противниками, которые еще недавно, до его выступлений в 1876–1880 годах, казались непобедимыми властителями французской сцены.

В 1882 году Эмиль Золя заявил, что считает свою деятельность критика и теоретика завершенной, что он намерен отныне целиком отдать свои силы художественному творчеству. К этому времени его полемические работы были собраны и опубликованы в шести томах, вышедших в свет на протяжении пятнадцати лет (1866–1881). Подводя некоторый итог своей борьбе за натуралистическое искусство, он писал в предисловии к сборнику «Поход», что видит главную свою заслугу именно в самой этой борьбе, способствовавшей разжиганию литературных страстей, которые поднимали его современников выше бесплодной суеты и политических дрязг.