Теодор Липпс - ЭСТЕТИКА

• Название: ЭСТЕТИКА
• Автор: Теодор Липпс
• Издательство: ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ДОМ «ТЕРРИТОРИЯ БУДУЩЕГО»
• Жанр: Психология
• Год: 2006
• ISBN: ISBN 5–91129–011—1

ЛИППС (Lipps) Теодор (1851-1914) – немецкий философ, психолог, логик и эстетик. Профессор (1884). Один из создателей современной психологии и базисных представлений о бессознательном психическом и его роли в организации человеческой жизнедеятельности.

         После получения высшего образования работал приват-доцентом в Боннском университете. С 1884 – профессор Боннского университета,  с 1890 профессор университета в Бреслау, с 1894 – профессор Мюнхенского университета. Основал Мюнхенский психологический институт. Заложил основы немецкой психологии и осуществил ее систематизацию.

         Квалифицировал психологию как основу всех философских наук. Придавал большое значение непосредственному психическому «опыту» и «созерцанию» собственной душевной жизни. Создал теорию эмпатии как особого психического акта, обеспечивающего проекцию чувств и эмоциональных состояний человека на воспринимаемые им предметы и ощущение им при этом различных позитивных или негативных эстетических переживаний. Разработал оригинальную психологию искусства.

         Исследовал проблемы «бессознательных ощущений» и «бессознательных представлений». Отметил фундаментальную роль бессознательных психических процессов как основы человеческой психики, в том числе и сознания.

Оказал существенное влияние на формирование психологических воззрений З.Фрейда и его представлений о бессознательном психическом.

По оценке З.Фрейда, был «светлейшим умом среди современных философских авторов».

         Автор книг «Основные проблемы жизни души» (1883), «Основы логики» (1893), «Комизм и юмор» (1898), «Руководство по психологии» (1903), «Эстетика» (1903; в 2-х т.), «Психология и логика» (1905), «Философия и реальность» (1908), «Философские исследования» (1907-1912; в 2-х т.) и мн. др.

---

Для мраморной статуи, или для того, что, собственно, в мраморной статуе выражается, материалом служит человеческая жизнь. Для мраморной колонны или храма из мрамора в этом же смысле материалом служит жизнь мрамора, его сила, прочность, упругость, тонкость внутреннего строения и т. д.

К этому надо еще прибавить некоторые замечания. Подготовительной ступенью технического искусства, так сказать, его эмбрионом является всякое случайное объединение масс в одно живое целое, т. е. в единство, скрепляемое всевозможными царящими в нем силами, способное существовать целое. Первый шаг к ограничению этого целого в произведение искусства делается тогда, когда в этом объединении масс выделяют абстракцией стремление или функции отдельных частей, составляющих это способное к существованию целое (например, вертикальную функцию держания или горизонтальную — нагружения), и когда эти абстрактно выделенные части выражаются в соответствующих линиях и формах. Таким образом, деревянный стол или каменная глыба обращаются в прямую, стремящуюся ввысь колонну.

Дальнейшее развитие состоит в дифференцировании одной функции на несколько — implicite в ней заключенных (например, дифференцирование функции опорной колонны на функции устойчивости стремления ввысь и выдерживание нагружения) — и в воззрительном выражении этих специальных функций и их внутренней связности в соответствующих элементах формы. Об этом мы уже говорили выше.

Возникающие, таким образом, формы составляют не формы этой определенной материальной массы, но имеют более общее значение, т. е. относятся к общему языку форм — языку общей жизни пространства. Они изображают ношение, стремление ввысь, нагружение не этой определенной материальной массы, но изображают это в общем виде. И на этом основывается возможность сообщения этим формам — независимо от особенностей материальной массы — высшей и более близкой нам жизни, а с другой стороны, и возможность выражать эту жизнь в соответствующих формах. То есть к абстрактным линиям присоединяются или заменяют их новые формы, которые их иллюстрируют, характеризуют и дифференцируют дальше, — формы, относящиеся к чуждому этой массе миру, к миру жизни растений, животных или человека. Стремление вверх и поддерживание, например, изображаются ростом какого-нибудь растения, верхушка столба или опорной колонны приобретает вид головы, функции стояния и ношения, наконец, в общем получают вид человеческого стояния и ношения. Таким образом, возникает кариатида.

Так, чистая «основная форма» обращается в «художественную», т. е. в орнаментно-изукрашенную.

Это приобщение к свойственным материалу формам чуждых ему, но вместе с тем индифферентных к различию материала — короче говоря, приобщение абстрактных форм — может осуществляться в различной степени. Художественные формы присоединяются сперва только внешним образом к основным формам, или же они воздвигаются только рядом с ними, как, например, древнеегипетские статуи на столбах; потом они все более тесно связываются с основными формами, и наконец, они как в кариатиде окончательно сливаются с ними.

Укажем еще на некоторые дальнейшие различия. Эстетическая символика технических искусств, в общем, основывается на том факте, что в их формах заключена для эстетического созерцания жизнь. В этой символике можно различать далее отдельные «виды», отличающиеся друг от друга в зависимости от того, из какой области взят символ — из механики, жизни растений или жизни животных.

С другой стороны, эту символику можно классифицировать и по другим принципам. В формах может выражаться, во-первых, жизнь материала; во-вторых, формы могут выражать отдельные функции; и наконец, символика может выражать отношение к человеку, которому данное произведение технического искусства должно служить.

Здесь, конечно, надо помнить, что эстетическая жизненность и эстетическая ценность технического произведения зависят не от того, служит ли оно фактически практическим целям, но только от того, соответствует ли она по своим формам такому служению и находим ли и чувствуем ли мы непосредственно это соответствие. Кресла, например, как бы приглашают нас сесть в них, ручка или носик кружки — зачерпнуть или же напиться; художественная внутренняя обстановка — удобно расположиться, портал — свободно войти и т. д.

Вследствие этого произведения технического искусства, одаряя удобствами, как бы вступают в тесные отношения с человеком; мы видим в них не только простой технический продукт, но вместе с тем и человека. Мы видим и чувствуем в произведении искусства нас самих, свободно проявляющих свою активность.

Первоначальная форма произведения технического искусства, его основная форма, принимая форму растений, животных или человека, преображает свою абстрактную жизнь в конкретную или индивидуальную, что все-таки не обращает произведение технического искусства в произведение скульптуры или живописи. И, наоборот, произведения скульптуры или живописи, как и поэзии, могут принимать в себя абстрактные или общие моменты или же даже обращаться в их совокупность.

Тут мы прежде всего наталкиваемся на понятие стилизирования. Это слово может употребляться в широком смысле и обозначать всякое художественное подчеркивание того, что может быть интересным в каком бы то ни было отношении. Если мы стилизирование будем так понимать, то тогда мы можем говорить прежде всего об индивидуализирующем стилизировании, т. е. о таком, которое направлено на подчеркивание всего важного и характерного для индивидуума. Карикатура есть тоже вид такого стилизирования.

В более узком смысле стилизирование означает извлечение и изолирование общего и общеценного из какого-нибудь конкретного жизненного комплекса и воплощение его в воззрительной форме.

Но в этом последнем случае оно может иметь различные значения: «общее», о котором я здесь говорю, может быть или типично-общим, или признаком рода, или же абстрактной основной формой, вокруг которой концентрируются отдельные образы; общим законом их образования; формой, в которой общие силы рода или же даже самые абстрактные механические силы в их закономерных проявлениях получают свою воззрительность.

Первый вид стилизации создает типы — создает идеальных представителей; последний вид воплощается в формах орнаментики и абстрактных технических искусств.

Каждый из этих видов стилизирования может осуществляться в различной степени. В конце концов даже простая прямая линия может рассматриваться как последний продукт стилизирования в только что указанном смысле этого слова.

VIII. Специальные замечания об отдельных искусствах

На одном виде стилизирования мы должны еще остановиться несколько дольше. Я имею в виду стилизированное преобразование выхваченной из действительности и художественно изображенной жизни и связанное с этим преобразование внешнего способа проявления действительности — преобразование, обусловленное перенесением изображаемого в чуждую ему среду, т. е. в чуждый ему жизненный комплекс.

Мы говорили уже выше о таком перенесении и связанном с ним преображении. Но там речь шла только о приобщении изображаемой жизни к жизни, присущей материалу изображения.

Рядом с таким перенесением стоит, конечно, и связывание изображений жизни — главным образом произведений скульптуры и живописи — с другими произведениями искусства, главным образом с произведениями архитектоники, керамики или тектоники, и с их более широким жизненным комплексом. Обе эти возможности не исключают одна другую, но вторая всегда предполагает первую. Изображение скульптуры или живописи, включенное как часть в архитектонически целое, подчиняется вместе с тем закону материальной, т. е. связанной с материалом, жизни, эстетически переживаемой нами в созерцании архитектонической жизни, т. е. она подчиняется закону архитектонического жизненного комплекса даже и в том случае, когда его особенность обусловливается только материалом.

Стилизирование, которое я тут имею в виду, обращает свободно изобразительные искусства в «декоративные». И прежде всего оно составляет сущность декоративной живописи и ваяния.

Произведения этих искусств декоративны, т. е. они и изображаемое в них не самодовлеющи, но их основной чертой или основным мотивом их жизни является жизнь их материала, а с другой стороны, они образуют только части более общего, например архитектонического или тектонического, жизненного комплекса, только выдающиеся и украшающие его моменты. И это последнее обстоятельство обусловливает то, что общая жизнь этого комплекса, его ритм, проявляющееся в нем своеобразное движение или жизненность, отражается в нем в виде «основного мотива».