Дэниел Хоуп - Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки

• Название: Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки
• Автор: Дэниел Хоуп
• Издательство: АСТ, Астрель, ВКТ
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-17-068478-6, 978-5-271-29143-2, 978-5-226-03354-1

Классическую музыку любят многие. Но именно там, где можно насладиться ею в живом исполнении — в концертном зале, — иные чувствуют себя неуютно. Это не в последнюю очередь связано с традициями и ритуалами, которые дилетанты понимают и принимают с большим трудом. Знаменитый скрипач Дэниел Хоуп постоянно сталкивается на своих концертах с многочисленными вопросами слушателей. Почему инструменты настраивают по тону гобоя? Почему дирижер перед началом здоровается за руку только с концертмейстером? Почему музыканты играют то по нотам, то без них? Откуда появился фрак как форменная одежда оркестрантов? Что делает скрипач, когда у него рвется струна? И кто, собственно, решил, что между частями симфонии не положено аплодировать?

На эти и многие другие вопросы дает ответ эта книга.

---

Джон Данстейбл (ок. 1380 – 1453)

Гийом Дюфаи (ок. 1400 – 1474)

Томас Таллис (1505–1585)

Андреа Габриели (ок. 1533 – 1585)

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (ок. 1525 – 1594)

Орландо ди Лассо (ок. 1532 – 1594)

Барокко (ок. 1600 – ок. 1750)

Клаудио Монтеверди (1567–1643)

Генрих Шютц (1585–1672)

Самуэль Шейдт (1587–1654)

Жан-Батист Люлли (1632–1687)

Дитрих Букстехуде (1637–1707)

Арканджело Корелли (1653–1713)

Генри Пёрселл (1659–1695)

Алессандро Скарлатти (1660–1725)

Антонио Вивальди (1678–1741)

Георг Филипп Телеман (1681–1767)

Жан-Филипп Рамо (1683–1764)

Иоганн Себастьян Бах (1685–1750)

Георг Фридрих Гендель (1685–1759)

Классика (ок. 1750 – ок. 1820):

Йозеф Гайдн (1732–1809)

Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791)

Людвиг ван Бетховен (1770–1827)

Романтизм (ок. 1820 – ок. 1910):

Луи Шпор (1784–1859)

Карл Мария фон Вебер (1786–1826)

Джакомо Мейербер (1791–1864)

Гаэтано Доницетти (1797–1848)

Франц Шуберт (1797–1828)

Гектор Берлиоз (1803–1869)

Феликс Мендельсон-Бартольди (1809–1847)

Фредерик Шопен (1810–1849)

Роберт Шуман (1810–1856)

Ференц Лист (1811–1886)

Джузеппе Верди (1813–1901)

Рихард Вагнер (1813–1883)

Шарль Гуно (1818–1893)

Бедржих Сметана (1824–1884)

Антон Брукнер (1824–1896)

Иоганнес Брамс (1833–1897)

Пётр Чайковский (1840–1893)

Антонин Дворжак (1841–1904)

Эдвард Эльгар (1857–1934)

Джакомо Пуччини (1858–1924)

Густав Малер (1860–1911)

Хуго Вольф (1860–1903)

Клод Дебюсси (1862–1918)

Рихард Штраус (1864–1949)

Ян Сибелиус (1865–1957)

Музыка XX века:

Арнольд Шёнберг (1874–1951)

Морис Равель (1875–1937)

Игорь Стравинский (1882–1971)

Золтан Кодай (1882–1967)

Альбан Берг (1885–1935)

Богуслав Мартину (1890–1959)

Сергей Прокофьев (1891–1953)

Пауль Хиндемит (1895–1963)

Дмитрий Шостакович (1906–1975)

Бенджамин Бриттен (1913–1976)

Леонард Бернстайн (1918–1990)

Дьёрдь Лигети (1923–2006)

Пьер Булез (р. 1925)

Ханс Вернер Хенце (1926–2012)

Эта классификация, несомненно, вполне наглядна и отлично подходит для того, чтобы выучить её наизусть. Но и у неё есть свои слабые стороны. В конце концов, все композиторы отличались творческой индивидуальностью, в сочинениях у каждого наряду с общими признаками эпохи проявлялись и свои личные приметы и особенности. Причём иногда столь яркие, что могли бы служить основанием для совершенно особого положения автора в нашем списке. Но об этом в моей таблице нет ни слова, она только подводит всех композиторов под общий знаменатель. Никак не обозначена в ней и принадлежность к определённым национальным школам или, напротив, к общеевропейской традиции. Невозможно решить, был ли, скажем, Франц Шуберт, умерший год спустя после смерти Бетховена, уже настоящим романтиком, или всё-таки ещё оставался классиком? И разве у Бетховена не слышны во многих произведениях романтические мотивы? А Мендельсон разве не опирался по преимуществу на классическую структуру?

Или возьмём большие временные отрезки: в самом ли деле Карл Мария фон Вебер и Густав Малер должны быть в одном каталожном ящике, хотя разница в датах их рождения составляет 74 года? Даже если разделить романтизм на ранний, зрелый и поздний, это мало что даст. Как видим, предложенная схема может служить лишь вспомогательным средством.

СУЩЕСТВУЕТ ЛИ ПРОТИВОРЕЧИЕ МЕЖДУ КЛАССИЧЕСКОЙ И ПОПУЛЯРНОЙ МУЗЫКОЙ

Но вернёмся к вопросу молодого человека. Если даже попытка разделить композиторов по временному признаку возможна лишь с оговорками, то уж свести всю музыку к одному понятию и говорить о периоде между барокко и модерном как о «классике» и вовсе невозможно. Да ещё помня при этом, что это понятие зарезервировано, собственно, только для определённого времени — эпохи Гайдна и его современников!

Что до меня, то я привык говорить о классической музыке в целом, понимая под этим то же, что англичане и американцы понимают под словами «classical music», а французы — «musique classique», хотя это, строго говоря, некорректно.

Закреплению этого общего понятия способствовали большие перемены в музыкальном мире в начале XX века. Тогда началась великая эпоха лёгкой музыки и джаза, от которых хотела и должна была отмежеваться иная музыка, — та, что исполнялась в концертных залах и оперных театрах. Единый поток музыки разделился на ту, что продолжала утвердившуюся в течение столетий традицию старых мастеров, и совершенно новое ответвление развлекательных мелодий и ритмов. Как следовало называть эти два потока?

Этот вопрос был важен в первую очередь для индустрии грампластинок и дисков, которая хотела помочь своим клиентам ориентироваться в своей продукции и стимулировать покупательский спрос. То, что сочинения, которые условно можно назвать развлекательными, были отнесены к разделу «популярной», или «поп-музыки», чтобы привлечь многомиллионную публику, заинтересованную в продукте такого рода, получилось как бы само собой. Для оперы и так называемой «серьёзной» инструментальной музыки, вызывающей значительно меньший интерес, прижилось общее обозначение, впервые появившееся в 1863 году в Оксфордском энциклопедическом словаре: «Classical music».

Преимущество этой терминологии в том, что все знают, о чём идёт речь, но она по определению остаётся неточной. К ней нельзя предъявлять строгих требований, также как и к принятому в Германии разделению на «Е» и «U» музыку, то есть на «серьёзную» (ernst) и «развлекательную» (unterhaltend), иными словами, на «музыку искусства» и музыку «лёгкую». Ибо неясно, почему песни и мюзиклы нельзя считать искусством, а симфония или опера не может быть лёгкой и популярной.

Баловавшийся сочинительством Леопольд Моцарт, отец великого Вольфганга Амадея, с раннего детства внушал своему сыну: «Пиши коротко, легко и популярно, чтобы доходило даже до тугоухих».

ЧТО КЛАССИЧЕСКОГО В КЛАССИКЕ

Что имею, то и отдаю.

Когда думаю о Боге, сердце моё наполняется такой радостью, что ноты текут ручьём.

Йозеф Гайдн, композитор

А не превратишься ли на этом пути в соглядатая?

В человека, подглядывающего в замочную скважину?

На вступительной беседе к концерту в Бонне, посвящённому Бетховену, зашла речь о частной жизни композитора, и многие слушатели самых разных возрастов почувствовали себя не в своей тарелке. Сферу частной жизни человека следует уважать даже в том случае, если этот человек давно умер, говорили они. И какое дело музыке до того, что её творец не отличался приятными манерами, легко впадал в ярость или часто захаживал в публичный дом?

Щекотливая тема. Почитание идолов, как правило, не слишком хорошо сочетается со знанием некоторых подробностей их жизни, независимо от того, идёт ли речь о звёздах политики, кино, спорта или музыки. А если это к тому же неприятные подробности, способные оставить царапины на идеальном образе, о них лучше умолчать. Ведь эти кумиры — не люди из плоти и крови, а священные изваяния из мрамора, стало быть, им неведомы человеческие слабости и недостатки. Кто утверждает обратное, совершает святотатство, способствует осквернению памятников.

Так говорили несколько лет тому назад о Милоше Формане и его гениальном фильме «Амадей»: «Как он мог изобразить божественного Моцарта легкомысленным ветреником и бабником, со склонностью к двусмысленностям и непристойным шуточкам! Это недопустимо!» И какое дело потомкам, что Шуберт подцепил сифилис из-за связи с девицей лёгкого поведения, Гендель был страшным обжорой, а Шуман записывал в книгу домашних расходов даты супружеской близости? Да никакого, — считают многие, — это интересует нас столь же мало, как и то, что в квартире Бетховена царил чудовищный беспорядок, его манера общаться с ближними оставляла желать лучшего, и он имел интимные отношения с замужними женщинами.

Конечно, если не сдерживать любопытство к подробностям личной жизни человека, можно незаметно для себя преступить пределы допустимого. Мне вспоминается период в музыковедении, когда подобному любопытству не ставилось никаких преград, с величайшим рвением собирались даже самые незначительные или косвенные факты, чтобы доказать что угодно и всех подряд разоблачить, и чем скандальней оказывались эти факты, тем лучше. Это приводило к тому, что о музыке порой забывали, трубя на всех углах, что один композитор — тайный гомосексуалист, а другой имеет скрытые садомазохистские наклонности.

БЕТХОВЕН — ТОЛЬКО ТИТАН?

Однако на вступительной беседе в Бонне речь вовсе не шла о попытке разоблачения любой ценой. Целью была не дискредитация, а поиск ответов на вполне понятные вопросы: что за человек был Бетховен, как складывалась его жизнь, в каких условиях он писал свою гениальную музыку?