Нина Меднис - Венеция в русской литературе

• Название: Венеция в русской литературе
• Автор: Нина Меднис
• Жанр: Филология
• Год: 1999

---

96

Бродский И. Трофейное // Иностранная литература. 1996. № 1. С. 241

97

Статус места «вне времени и пространства» Венеция у И. Бродского имеет не только в дни Рождества, как это видится Л. Лосеву (Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского. С.230), но и за его временными пределами, о чем можно судить по «Венецианским строфам» и стихотворению «Посвящается Джироламо Марчелло» (1993).

98

Брюсов В. Венеция. С. 45.

99

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 391.

100

Сталь Ж., де. Коринна, или Италия. С. 277.

101

Юнг К. Г. Душа и миф: Шесть архетипов. Киев, 1996. С. 219.

102

Суриков В. И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.,1977. С. 65.

103

Говоря о картинах Пьетро Лонги, часто включавшего баутты в свои живописные сюжеты, П. Муратов далее замечает: «Баутты проходят одна за другой, как фантастические и немного злевещие ночные птицы» (С. 25) однако впечатление это вызвано не столько цветом, сколько ликом маски. Те же «птичьи» ассоциации, но с совершенно иной семантикой, возникают у М. Кузмина:

Рассмешитесь: словно гуси
Выступают две бауты…

(«Венеция»)

104

Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1986. Т. 6. С. 171.

105

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические…

106

Н. Елисеев в статье «Писательская душа в эпоху социализма» высказывает предположение, что вся начальная сцена пробуждает у читателя череду ассоциаций с В. Набоковым (Новый мир. 1977. № 4. С. 226), но, думается, в описании выезда героя Ю. Буйда скорее следует за гофмановской «Принцессой Брамбиллой», где в изображении необычной процессии есть много штрихов, сходных с начальным эпизодом романа «Ермо», а в качестве эквивалента жемчужной пыли выступают явно доминирующие серебряные и серебристые оттенки: «В нем сидел старичок с длинной седой бородой, в мантии из серебристой ткани; на его почтенной голове вместо шапочки красовалась серебряная воронка… Следом за маврами, на двенадцати иноходцах цвета чистого серебра, ехали двенадцать всадников, они, как и музыканты, сидели наглухо закутанные; но их талеры были богато вышиты по серебряному полю жемчугом и алмазами…» (Гофман Э. Т. А. Избр. произв.: В 3 т. М., 1962. Т. 2. С. 231).

107

Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. С. 46.

108

Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. С. 93.

109

Берберова Н. Рассказы в изгнании. М., 1994. С. 271.

110

Санд Ж. Собр. соч.: В 9 т. Л., 1973. Т. 6. С. 642.

111

См.: Эванс-Ромейн К. Стихотворение Пастернака «Венеция» и традиции немецкого романтизма // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. С. 109–110; Смирнов И. П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака. Wien, 1985. С.37.

112

А. Марченко без учета особенностей венецианской культуры и языка русской литературной венецианы соотносит темную шаль в данном стихотворении с пестрой испанской шалью и венецианку — с А. Ахматовой. «Не самый наблюдательный читатель и тот сообразит, что на лирической героине „венецийского“ этюда, — пишет А. Марченко, — знакомая по знаменитому мадригалу ложноиспанская шаль: черный стеклярус на темной шали. А парус? Ну чем не испанский гребень в зеленокудрой дали? Он того же ярко-красного цвета, что и розан на ее, Ахматовой, испанизированном и стилизованном портрете: красный парус в зеленой дали — красный розан в волосах; шаль испанскую на плечи — черный стеклярус на темной шали» (Марченко А. «С ней уходил я в море…» — Анна Ахматова и Александр Блок: опыт расследования // Новый мир. 1998. № 8. С. 203) Вряд ли можно согласиться со столь свободной трактовкой блоковского поэтического образа и принять столь свободное обращение с культурными реалиями, заведомо известными Блоку. Связь данного стихотворения А. Блока с поэмой А. Ахматовой «У самого моря» (1914) не дает достаточных оснований для предположений, в излишне категоричной форме высказанных автором статьи. Справедливо, на наш взгляд, утверждение П. Каццола, что «шаль есть нечто более важное, чем традиционная часть венецианского костюма, и что, представляя женщину, она представляет сам город» (Каццола П. Венеция в творчестве русских поэтов и писателей «Серебряного века» // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1998. С. 180).

113

Михаил Чехов об Италии (из черновых записей) / Публ. И. И. Аброскиной // Встречи с прошлым. М., 1970. С. 142.

114

«Белый снег» здесь не обязательно предстает в прямом значении, но скорее как цветовое уточнение белого — белый, как снег.

115

Анаграммирование через слова век, вечность, вечный, несомненно, семантически значимо, ибо оно дополнительно указывает на одну из важнейших диахронических компонент образа Венеции.

116

Л. Флейшман, имея в виду именно этот абзац «Охранной грамоты», справедливо замечает: «Фокусы со словами оказываются соответствующими иллюзионистическому ландшафту города». (Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен, 1981. С. 253).

117

Лосев А. Ф. Философия имени. М., 1990. С. 48–49.

118

Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского// Иностранная литература. 1996. № 5. С. 234.

119

Бухарев Р. Дорога Бог знает куда // Новый мир. 1996. № 12. С. 18.

120

Данный сюжетный ход характерен для ряда венецианских новелл и повестей русской литературы — «Венецианского зеркала» и «Веры Морелли» П. Муратова, «Венецианского зеркала, или Диковинных похождений стеклянного человека» А. В. Чаянова. Сходен с ним и эпизод обнаружения картины Якопо дельи Убальдини в романе Ю. Буйды «Ермо».

121

Шайкевич А. Мост вздохов через Неву // Новое литературное обозрение. 1995. № 14. С. 17.

122

Там же. С. 17.

123

Там же. С. 18.

124

Смирнов И. П. Петербургская утопия // Анциферовские чтения. Л., 1989. С. 95.

125

Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского. С. 234.

126

Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 9. С. 39–40.

127

Образное сочетание зеркала и луны принадлежит к числу универсальных, общемировых. Оно встречается и в литературе Востока. Здесь можно указать на очень интересный в данном отношении роман Ли Жу-чженя «Цветы в зеркале», где одной из ключевых фраз является формула «Цветы в зеркале, луна в воде».

128

Подробнее о семантике образа луны в русской поэзии см.: Янушкевич А. С. Мотив луны и его русская традиция в литературе XIX в. // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995.

129

Трубников А. А. Моя Италия. 1908. С. 10–11.

130

Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22. С. 16.

131

Муратов П. Магические рассказы. М., 1922. Далее страницы по этому изданию указываются в тексте.

132

Чаянов А. В. Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека: Романтическая повесть, написанная ботаником Х. И на этот раз никем не иллюстрированная. Берлин: Книгоиздательство «Геликон», MCMXXIII.

133

Рицци Д. Литературный и художественный контекст в «итальянских» новеллах П. Муратова // «Вторая проза»: Русская проза 20-х — 30-х годов ХХ века. Trento, 1995. С. 195.

134

Чаянов А. В. Венецианское зеркало: Повести. М., 1989. С.78. Далее страницы в тексте приводятся по этому изданию.