Нина Меднис - Венеция в русской литературе

• Название: Венеция в русской литературе
• Автор: Нина Меднис
• Жанр: Филология
• Год: 1999

---

По какой-то причине особенную нелюбовь поэты той поры испытывают к собакам «толстосумов». Эти животные оскорбляют их эстетическое чувство и едва ли не заслоняют собой красоту города, отчуждая от него. Удивительно, но собака как отрицательный персонаж кочует в эти годы из одного произведения в другое. К сожалению, начало эксплуатации этого образа в русской литературной венециане положил Н. Заболоцкий стихотворением «Венеция» (1957):

Лишь голуби мечутся тучей
Да толпы чужих заправил
Ленивой слоняются кучей
Среди позабытых могил.

Шагают огромные доги,
И в тонком дыму сигарет
Живые богини и боги
За догами движутся вслед.

Далее этот образ получает развитие в стихотворении А. Суркова «Случай в соборе» (1959), уже целиком посвященном «хозяину жизни» с собакой:

Летний зной, а здесь нежарко,
Воздух чист и невесом.
Входит мистер в храм Сан-Марко
С безобразным рыжим псом.

Черты некоего советского литературного клише здесь налицо, и как праздная Венеция противопоставляется писателями этих лет Венеции трудовой, так богачу с собакой противопоставляется связанный своим прошлым с Россией бедный гондольер:

Вот один из толстосумов
«Стоп!» — презрительно сказал
и, за борт со смаком сплюнув,
плыть к причалу приказал.
И вот тут-то, и вот тут-то
в пику спеси мировой,
в украшение маршрута
выдал на кон рулевой.
Повернув ладью к приколу,
он помог сойти тузам
и запел… не баркаролу,
а вот так (я слышал сам!)
«Ох страданье, ты страданье! —
раздалось вдруг над кормой. —
Выйди, милка, на свиданье!» —
как у нас под Костромой.
Толстосумы обомлели,
чуть не тронулись в уме,
а монахи еле-еле
усидели на скамье.
Как чумной, кобель залаял,
на задок, рыча, присел.
Только, будто против правил,
я один повеселел:
— Слышь, дружище! Ты откуда?
— Я в России был в плену…
— То-то вижу, чудо-юдо!
Был в России, ну и ну! —
И опять пошла гондола
гладким днищем по волне
ходом спорым и веселым
с вапоретто наравне.

(С. Васильев. «Гондольер поет страданье»)

Таким образом, внутренний венецианский мир оказался разделен для советских писателей на свой и чужой, правильный и неправильный. Свой и правильный мир — это рабочая Венеция и знающий Россию венецианец. В этом мире писатель тоже оказывается своим и потому ощущает его вполне по-домашнему. Следовательно, метафора Венеция-Дом не исчезает в литературе этого периода, но сфера ее применения ограничивается, семантические акценты смещаются и перенесенные признаки принадлежат уже не столько Венеции, сколько выделенному в ней миру социально близких автору людей. В этом смысле метафора Дома может быть с равным эффектом приложима к любому мировому локусу.

171

Ли, Вернон. Италия. М., 1914. С. 178.

172

В определенном смысле Венеция давала повод к такой оценке ее. П. Вайль пишет, что «на пике Ренессанса тут числилось одиннадцать тысяч проституток — это при двухсоттысячном населении» (Вайль П. На твердой воде: Виченца — Палладио, Венеция — Карпаччо // Иностранная литература. 1998. № 10. С. 228). Венеция «поставляла» проституток всей Италии, но при этом проституция, признанная и в то же время социально и пространственно вычлененная, не определяла собой внутреннюю жизнь города. Сложившийся в Венеции институт чичисбеев нельзя рассматривать как скрытую форму сексуальной свободы, ибо он в значительной мере был ориентирован на начала рыцарства в отношениях с дамой. Разумеется, речь в данном случае идет о тенденции, которая не отрицает исключений.

173

Сталь Ж., де. Коринна, или Италия. М., 1969. С. 277.

174

Герцен А. И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1957. Т. 6. С. 465.

175

Там же. С. 465.

176

Печерская Т. И. Историко-культурные истоки мотива маскарада // Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998. С. 33.

177

Там же. С. 37.

178

Уварова И. П. Венецианский миф в культуре Петербурга // Анциферовские чтения. Л., 1989. С. 135.

179

Там же. С. 138.

180

Галин А. Группа // Театр. 1990. № 7. С. 18. Далее ссылки на эту публикацию даются в тексте.

181

Поразительно это пастернаковское «у него в руках», в результате чего львы оказываются служителями некоего непоименованного, но угадываемого в системе зеркальных проекций лица — уже достаточно определившегося к 30-му году генсека и вождя народов.

182

На второе, 1928 г., издание этой книги В. Ходасевич написал рецензию. См.: Возрождение. 1928. 15 мар. С. 3.

183

Лифарь С. С Дягилевым. С. 56.

184

Берберова Н. Курсив мой. М., 1994. С. 250.

185

Либо в добытие, которое, однако, также есть небытие.

186

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 15. В расширительном смысле на этом настаивает Л. С. Дмитриева. См.: Дмитриева Л. С. Теоретические проблемы праздничной культуры в работах М. Бахтина // Бахтинология: Исследования. Переводы. Публикации. СПб., 1995. С.27–31.

187

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 283.

188

Там же. Т. 5. С. 391.

189

Философов Д. Слова и жизнь. СПб., 1909. С. 267.

190

Там же. С. 268.

191

Герцен А. И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. С. 464.

192

Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. М., 1991. С. 366

193

П. Муратов полагает, что к этой картине более всего подходит название «Души чистилища» (11), косвенно соотнося таким образом с Чистилищем Венецию. Картина имеет еще одно распространенное название — «Озерная мадонна».

194

Данное утверждение не противоречит тому, что Данте упоминает о Венеции в первой части «Божественной комедии». В Песни двадцать первой, описывая «росщеп Злых Щелей», он сравнивает это место Ада с венецианским Арсеналом:

И как в венецианском арсенале
Кипит зимой тягучая смола,
Чтоб мазать струги, те, что обветшали,

И все справляют зимние дела:
Тот ладит весла, этот забивает
Щель в кузове, которая текла;

Кто чинит нос, а кто корму клепает;
Кто трудится, чтоб сделать новый струг;
Кто снасти вьет, кто паруса платает, —

Так, силой не огня, но божьих рук,
Кипела подо мной смола густая,
На скосы налипавшая вокруг.

(Перевод М. Лозинского)

Как видно из приведенной цитаты, Данте не соотносит с Адом Венецию в целом, а лишь локально сопоставляет с одной из сцен Ада работу мастеровых в Арсенале. Именно эти строфы «Божественной комедии» имеет в виду Е. Рейн, когда в поэме «Через окуляр» пишет о своих прогулках с И. Бродским по Венеции:

… мы шли гулять. Сначала по Пьяцетте,
потом по набережной и до Гарибальди.
Обычно подходили к Арсеналу,
и он всегда читал терцины Данте
про это место — знал их наизусть.

195

А. Ф. Лосев приводит один из орфических гимнов (III), в котором четко зафиксирована связь ночи с Кипридой:

Ночь воспою, что богов породила, а также и смертных.
Ночь, порожденье всего, что Кипридою также зовем мы.

См.: Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996. С. 745.

196

Там же. С. 743.

197

Бродский И. Трофейное // Иностранная литература. 1996. № 1. С. 242.

В обрисованном нами контексте не кажется случайным воспоминание о Венеции в предчувствии или в момент смерти, настигшей человека вдали от Италии. В русской культуре есть удивительный пример такого сопряжения кажущихся случайными событий. А. Тепин в воспоминаниях о В. И. Сурикове пишет: «Смерть Василия Ивановича Сурикова была столь неожиданной, что до сих пор ей как-то не веришь. Еще за несколько дней до кончины он просил показать ему снимки „Млечного пути“ Тинторетто и между приступами кашля говорил об искусстве» (Суриков В. И. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 190). Для мемуариста эти два факта — желание взглянуть на репродукцию Тинторетто и скорая смерть — никак не связаны. Не зафиксированы какие-либо высказывания самого В. И. Сурикова относительно смерти в Венеции. Но в одном из его писем есть слова о Тинторетто как точном выразителе своего мира и своего времени: «Кто меня маслом по сердцу обдал, то это Тинторет. Говоря откровенно, смех разбирает, как он просто неуклюж, но как страшно мощно справлялся с портретами своих краснобархатных дожей, что конца не было моему восторгу. Все примитивно намечено, но, должно быть, оригиналы страшно похожи на свои портреты, и я думаю, что современники любили его за быстрое и точное изображение себя» (Там же. С. 65–66).