Джо Бойд - Белые велосипеды: как делали музыку в 60-е

• Название: Белые велосипеды: как делали музыку в 60-е
• Автор: Джо Бойд
• Издательство: ГOHZO
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-904557-04-9

Джо Бойд — личность легендарная. Он не просто свидетель того, что было в шестидесятых, он участник и во многом двигатель. На фестивале в Ньюпорте, когда Боб Дилан впервые вышел на сцену с электрогитарой, Бойд сидел за пультом. Перебравшись в Лондон, открыл знаменитый клуб UFO, где впервые выступили Pink Floyd и многие другие легендарные исполнители.

Бойд продюсировал первые записи Floyd с Сидом Барреттом, а также Fairport Convention, The Incredible String Band и Ника Дрейка.

Это, пожалуй, самая правдивая книга о шестидесятых, написанная человеком, который имеет полное право сказать: «…я тогда жил, и я их помню».

---

Проснувшись под запах кофе и бекона, я набросил одежду и заглянул на кухню. Мэри стояла у плиты в халате и выглядела в высшей степени довольной собой. Из-за закрытой двери ванной доносился шум воды. Мэри заговорщицки ухмыльнулась мне: «Догадайся, кто сейчас в душе! Дилан!!!» Что я мог сказать? На дворе стояла весна 1964-го, и «Его Диланство» был королем мира фолк-музыки. Я позавтракал вместе с этой счастливой парой-на-одну-ночь (завтрак был очень немногословным) и исчез.

К весне 1964 года Дилан и Баэз стали «королевской четой» фолк-музыки, объединив соперничавшие ньюйоркский и бостонский лагеря своей музыкальной энергией и в то же время став могущественно-сексуальными иконами поп-культуры. К этому моменту фолк-музыка уже далеко продвинулась от своей изначальной роли — побочного проявления политики «левых». Когда в сороковых годах Ледбелли и Вуди Гатри привнесли в «музыку народа» подлинность, ее популярность стала нарастать со скоростью приближающейся волны. После того как группа Пита Сигера Weavers поднялась на первое место списка популярности с песней «Goodnight Irene»[39], для маккартистов начала пятидесятых фолк-музыка стала даже до некоторой степени слишком популярной. Были выписаны повестки в суд[40], радио- и телевизионным станциям начали нашептывать о коммунистическом влиянии. И вся долгая эра Эйзенхауэра стала для фолк-музыки временем упадка.

В 1957 году Kingston Trio во время полевых записей фольклора в Аппалачах нашли песню о повешенном убийце по имени Том Дули[41]. Сделанная ими «облегченная» версия возглавила чарты и снова вывела фолк-музыку из забвения. В начале шестидесятых движению за гражданские права требовалось лучшее «звуковое сопровождение», нежели однообразная коммерческая поп-музыка. Песни протеста, в основном написанные нью-йоркскими певцами-сочинителями, оказались именно тем, что нужно.

В Бостоне события развивались другим образом Искрой, озарившей всю местную сцену, стало выступление босоногой Джоан Баэз на первом фестивале Newport Folk Festival в 1959 году. Спев дуэтом со слащавым Бобом Гибсоном[42], она произвела фурор и породила в Массачусетсе моду на гитары, длинные волосы и черные водолазки. Я видел ее, когда учился еще на первом курсе. Она ехала на «веспе»[43] вместе со своим бойфрендом через слякоть кембриджской зимы и озорно усмехалась во весь рот, а позади развевалась роскошная грива ее темных волос Главным в ней были сексуальность и жизнерадостность — она ими просто лучилась — а вовсе не серьезные политические убеждения. Джоан получала от своего собственного голоса чувственное удовольствие. Ее выбор песен основывался на красоте мелодий и на том, каким образом они рассказывали о мире необузданных (но часто обреченных) женщин и свободных духом опасных мужчин.

Музыкальная сцена, которая расцвела на волне успеха Баэз, была полна экстравагантных личностей, визионеров и путешественников. Из Гарвард-сквер люди все время уезжали или возвращались обратно — из Индии, Мексики, Северной Африки, Парижа, Лондона или Японии. Они впитывали в себя идеи дзен-буддизма, звуки гитарного фламенко, поэзию Рембо и новые способы «улететь». Все до единого покупали переиздания пластинок с записями блюзов и музыки кантри, появившиеся вслед за классическим собранием Гарри Смита[44] Anthology of American Volk Music. В дешевых квартирах старых деревянных домов они самостоятельно осваивали какой-нибудь особенный стиль игры на скрипке или банджо из Аппалачей или разбирались, каким образом Букка Уайт[45] настраивает свою гитару National со стальным корпусом. Ньюйоркцы, такие как Пит Сигер и Weavers, исполняли музыку со всех концов света (частенько выученную по полевым записям Алана Ломакса) с одними и теми же жизнерадостными переборами и задушевными гармониями, словно это доказывало, что все люди братья. Кембриджскую же сцену интересовали скорее различия, нежели общие черты.

Разительно отличавшиеся личности и вкусы Смита и Ломакса воплощали в себе два подхода, которым предстояло столкнуться столь памятным образом на Ньюпортском фестивале в 1965 году. Ломакс был здоровенным малым, настоящим медведем, бабником, абсолютно уверенным в себе и своих теориях о взаимосвязи музыки различных культур и континентов. Путешествуя с магнитофоном от скованных одной цепью кандальников в тюрьме штата Миссисипи до итальянских табачных плантаций, он постепенно превратился в толстокожего грубияна Что же касается Смита, то он стал собирателем записей традиционной музыки почти случайно. Он был гомосексуалистом, снимал экспериментальные фильмы, знал несколько языков североамериканских индейцев и часто раскуривал «косячки». Под тяжестью обширной коллекции пластинок почти прогнулся пол в его апартаментах в Chelsea Hotel[46], куда от постоянно разраставшихся владений Ломакса в Вест-Сайде было всего несколько остановок сабвей-экспресса с окраины к центру. Фолксингерам из Нью-Йорка была больше по душе искренность полевых записей Ломакса, в то время как кембриджских музыкантов отличало независимое от контекста, почти постмодернистское отношение к ярким личностям Незаурядность этих личностей сквозила в коммерческих записях на пластинках на 78 оборотов, которые Смит и составители последующих сборников сделали доступными. Биг Билл Брунзи, Джимми Роджерс, Carter Family и Блайнд Лемон Джефферсон были звездами в двадцатых и начале тридцатых по одной веской причине: в смысле художественности исполнения их музыка намного превосходила творчество любителей, которыми занимался Ломакс.

Ломакс считал, что коммерческие записи испорчены желанием получить прибыль от их продажи. На званом обеде в Лондоне в конце восьмидесятых я высказал предположение, что и собиратели фольклора, и продюсеры звукозаписи — это профессионалы, которые зарабатывают на жизнь тем, что записывают музыку для определенной целевой аудитории. В ответ он предложил выйти, обещая дать мне кулаком в зубы.

Я приехал в Гарвард предубежденным как против фолк-музыки, так и против белых блюзовых певцов. Той первой осенью я купил билеты на выступление Джоан Баэз только для того, чтобы доставить удовольствие девушке, с которой только что познакомился. Но открывал концерт Эрик фон Шмидт, и он так здорово исполнял песни Блайнд Уилли Джонсона, что меня потянуло в клуб Club 47 на Маунт-Обернстрит послушать еще. Мне нравилась бесшабашная атмосфера этого места, чудаковатые музыканты и загадочные девушки, сидевшие вдоль всего подоконника Несмотря на все мои благие намерения, я превратился в любителя фолка.

Бородатый фон Шмидт, хороший художник, автор настенных росписей на исторические темы, путешественник по всему миру и искатель психотропных приключений, был героем для певцов помладше. Вокруг Гарвард-сквер жили виртуозы стиля блюграсс[47], исполнители баллад, блюзовые гитаристы и эксперты по рэгтаймам. Когда я вернулся в университет после семестра, во время которого работал в Калифорнии, меня определили на нижнюю койку в одной комнате с Томом Рашем. Он был певцом, находившимся под влиянием фон Шмидта, и как раз в то время быстро набирал популярность в кругу завсегдатаев местных кофеен.

Нью-йоркским аналогом фон Шмидта в том, что касалось германской фамилии и хриплого блюзового голоса, был Дэйв ван Ронк. С моей точки зрения, у ван Ронка не было лиризма фон Шмидта и ему не хватало его великодушия. Он был ярым коммунистом, которого, как казалось, в блюзе привлекала скорее его политическая направленность, а не красота музыки как таковой. Возможно, во мне говорит предубеждение: Дэйв и его жена спали на моем диване после игры в покер, длившейся целую ночь на 22 ноября 1963 года Когда его разбудили, чтобы сообщить об убийстве президента Кеннеди, он злорадно пробормотал что-то о кошке и мышкиных слезках и снова заснул.

Бостонская сцена росла, количество концертов и выступлений в кафе быстро увеличивалось, и деловой мир не мог не обратить на это внимания. Для постоянных посетителей Club 47 понятие «музыкальный бизнес» олицетворял Пол Ротшильд Ротшильд, торговый агент независимого пластиночного дистрибьютора, работал по всей Новой Англии с конца пятидесятых. Он носил костюм, ходил с портфелем и время от времени, слушая джаз дома вместе со своей женой, мог раскурить косячок. В 1961 году он впервые зашел в Club 47 и вскоре стал его завсегдатаем.

Пол был обладателем редеющей копны волнистых светлых волос, в его голубых глазах светился ум. Вскоре он расстался с костюмом ради кожаной куртки с бахромой и джинсов и одним из первых на Гарвард-сквер стал щеголять в «голубых ботинках» [48] — сапожках до лодыжки, на скошенных каблуках и с молнией сбоку. Вначале Пол выглядел тем, кем и был на самом деле — торговым агентом, затесавшимся в чуждое окружение. Но на Гарвард-сквер среди музыкантов и их друзей царила настолько продвинутая и раскрепощенная атмосфера, что вскоре он пропитался аурой этой художественной элиты.