Джо Бойд - Белые велосипеды: как делали музыку в 60-е

• Название: Белые велосипеды: как делали музыку в 60-е
• Автор: Джо Бойд
• Издательство: ГOHZO
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-904557-04-9

Джо Бойд — личность легендарная. Он не просто свидетель того, что было в шестидесятых, он участник и во многом двигатель. На фестивале в Ньюпорте, когда Боб Дилан впервые вышел на сцену с электрогитарой, Бойд сидел за пультом. Перебравшись в Лондон, открыл знаменитый клуб UFO, где впервые выступили Pink Floyd и многие другие легендарные исполнители.

Бойд продюсировал первые записи Floyd с Сидом Барреттом, а также Fairport Convention, The Incredible String Band и Ника Дрейка.

Это, пожалуй, самая правдивая книга о шестидесятых, написанная человеком, который имеет полное право сказать: «…я тогда жил, и я их помню».

---

Мы вернулись назад и проехали через Лондон, чтобы выступить в Хаммерсмите и Кройдоне. После этого турне вышло на финишную прямую: вечерний концерт в зале Brighton Dome в Брайтоне, затем шоу в Париже, которое снимало французское телевидение. К этому времени настороженные соперники превратились в горячих поклонников друг друга Розетта сказала мне, что Гэри — «самый глубокий человек из всех, кого я когда-либо встречала», и даже угрюмого Рассела как-то видели шутившим с Казен Джо и Мадди.

Поскольку выступление в Париже должно было пройти по сокращенной программе, в студии и перед небольшой аудиторией, именно концерт в Брайтоне мы воспринимали как заключительный в турне. Атмосфера в тот вечер, начиная прямо с саундчека, была удивительной. После представления каждого артиста я бежал в конец зала, чтобы его послушать. Сольный номер Отиса в тот вечер был кратким курсом истории игры на фортепиано в духе буги-вуги и в салунном стиле. Анекдоты и песни Казен Джо были уморительными, а Розетта просто неистовствовала в своих соло, растягивая их припев за припевом, поднимая зрителей с кресел своим исполнением «Didn’t It Rain?».

Во время антракта она попросила меня, когда Гэри будет петь «Precious Lord», подключить дополнительный, вне сцены, микрофон. «Я не хочу отбирать у него ничего», — сказала она Я свернул микрофонный шнур кольцами и оставил рядом с ней за кулисами, а в это время на сцену вышел Гэри, чтобы начать второе отделение. Когда прозвучали первые аккорды «Precious Lord», Розетта заголосила Она снова была в маленькой деревенской церкви в Арканзасе вместе со своей матерью и пела в том первозданном стиле, которого я никогда от нее не слышал. Гэри поднял голову и пробормотал: «О, Господи… пой, девочка, пой!» Ее стоны и вопли, казалось, переносили его в другое время и место, воссоздавая ту музыку, которую мало кто из белых когда-либо удостаивался услышать.

К тому времени, когда на сцене появился Мадди Уотерс, Brighton Dome уже воспарил над грешной землей. Когда он запел об «еще одном муле, брыкающемся в моем стойле» и стал играть слайдом, лаская струны, он казался одержимым, вызывающим духов Роберта Джонсона и Чарли Пэттона[57]. Потом Мадди энергично взялся за «Mojo Working», заставив собравшихся танцевать в проходах, и буквально «вынес» их наружу, в наступившую ночь. (В то время в концертных залах еще не глушили музыку, продолжавшую звучать в головах зрителей, заводя пластинки сразу после того, как заканчивался концерт.)

В аэропорту Орли расстававшиеся всплакнули и обменялись адресами и телефонными номерами. Все хотели повторить то же самое в Штатах, и я был в полной уверенности, что такое турне можно организовать. Но следующей зимой я обнаружил, насколько малый интерес такая программа представляет для американских концертных промоутеров. Повторить Брайтон так никогда и не удалось. В последующие годы Мадди гастролировал со своей группой (в полном составе) по всему миру, записывался с Джимми Пейджем, а Мик Джаггер однажды крепко обнял его на сцене. Брауни, Сонни и Гэри много выступали в кругу любителей фолка, пока совсем не состарились. Розетта продолжала ездить в турне даже после того, как потеряла ногу. Казен Джо вернулся в свой бар в Новом Орлеане и время от времени гастролировал по Европе. Целая эра в американской культуре уходила безвозвратно, и в тот момент я лишь смутно догадывался, какое счастье выпало на мою долю — быть свидетелем ее закатного зарева.

Блюзовый бум шестидесятых стал вехой, отметившей конец естественного развития этого жанра Британцы научили белых американцев любить музыку своей собственной родины, и ребята из колледжей внезапно стали большими энтузиастами блюза. Однако, похоже, для основной части чернокожей аудитории этого было достаточно, чтобы решить, что настало время двигаться куда-то дальше. Чернокожая буржуазия уже и так стыдилась блюза, а остальные увлеклись соулом и музыкой фирмы Motown. К концу шестидесятых большинство блюзовых артистов выступали — если вообще делали это — только перед белой аудиторией.

В середине шестидесятых любовь к блюзу объединила большую часть мира американского фолка и британской поп-музыки. В репертуар большинства фолк-певцов входила по крайней мере одна песня, выученная по пластинке Ледбелли или Биг Билла Брунзи, в то время как многие английские поп-группы в начале своей карьеры были блюзовыми командами. Группа Pink Floyd получила свое название от Пинка Андерсона и Флойда Каунсила, двух малоизвестных певцов из сельской части Южной Каролины[58], чьи имена появились в статье на конверте пластинки-переиздания Блайнд Бой Фуллера. Каждое открытие заново какого-нибудь старика, чье имя красовалось на ярлыках драгоценных для нас пластинок на 78 оборотов двадцатых или тридцатых годов, встречалось с огромным воодушевлением. Однако блюз с поразительной быстротой превратился в клише. К началу семидесятых кривые-косые, визгливые или, хуже того, прилизанные гитарные соло извергались хард-роковыми командами и группами, игравшими по барам, а также украшали перепродюсированные синглы мэйнстримов-ских поп-певцов. Блюзовая фразировка пропитала большую часть поп-музыки, окончательно став при этом закавыченным постмодернистским артефактом.

Через тридцать лет после концерта в Брайтоне я с грустью покидал фестиваль New Orleans Jazz & Heritage Fair. Там было все, о чем только можно было мечтать в то время, когда мне был двадцать один год: семьдесят пять тысяч человек, заполнивших Фэйрграундс[59] с сумками NPR[60] и программками фестиваля, полными нанесенных со знанием дела пометок. Парад наследия американской «черной» музыки занимал два долгих уикенда и восемь сценических площадок. Но аудитория была почти полностью белой. Исполнители знали свой урок «на зубок», отказавшись от любого осовременивания или развлекательных придумок шоу-бизнеса. Они воссоздали стили прежних времен, которых жаждала искушенная аудитория. С одной стороны, это показывало уважение к глубокой культуре и неприятие пустых новшеств. Но оторванная от той (пусть и не самой благородной) почвы, на которой она выросла, эта музыка стала казаться лишенной жизни, напоминая актера, изображающего самого себя в молодости. Из того, что я слышал за два дня блужданий от сцены к сцене, мало что можно было назвать музыкой.

Одна из главных звезд фестиваля, Арета Франклин, оставила дома всю мишуру альбома Who’s Zoomin’ Who и пела свои замечательные хиты шестидесятых, сидя за роялем на скамеечке. В течение примерно тридцати секунд я чувствовал, что меня «пробирает». Но и она, и зрители, казалось, в точности знали, что будет дальше. Волны самодовольного любования проходили между ними взад и вперед: она считала себя достойной уважения за то, что осознает, что слушатели хотят услышать, а они обожали себя за то, что настолько продвинуты, что хотят только «настоящего». Музыка оказалась зажатой где-то посередине, безжизненная и предсказуемая. Ничто в тот уикенд не имело ни малейшего сходства с тем, что я слышал в английских концертных залах в апреле 1964-го или в те незабываемые ночи, когда сидел совсем близко от великих мастеров, которые еще не были настолько здравомыслящими, чтобы перестать быть самими собой.

Глава 6

В первый рабочий день на фирме Джорджа Вэйна в январе 1964-го мне выделили свободный стол в его офисе на Сентрал-Парк-Уэст[61]. Это была большая комната в цокольном этаже внушительного здания — сегодня такое помещение не сможет позволить себе ни один джазовый промоутер. Раннее утро подходило к концу, когда зазвенел звонок и в комнату впустили Телониуса Монка[62]. Он был в своей знаменитой черной каракулевой шапке, толстом шерстяном пальто и перчатках. Все стали с ним здороваться, и Джордж сделал неопределенный жест в мою сторону, сказав: «А вон там наш новый парень, Джо». Монк обернулся и посмотрел на меня. Не снимая пальто, шапки и перчаток, он стал медленно двигаться через комнату. Казалось, он идет целую вечность, но в конце концов навис над моим столом какой-то расплывчатой громадой. Я нерешительно поднялся. Монк снял одну перчатку, осторожно пожал мне руку, посмотрел мне в глаза и тихим голосом сказал: «Ну, как оно здесь?» Не дожидаясь, а может и вовсе не ожидая моего ответа, он обернулся и стал разговаривать с Джойс Вэйн, а я вернулся к обзвону чикагских басистов.

В то время джаз вызывал у меня не меньший восторг, чем блюз. Поэтому, когда Джордж пригласил меня принять участие в европейском турне участников Ньюпортского фестиваля, намеченном на осень 1964-го, я занял денег, чтобы провести лето в Лондоне и дотянуть до того момента, когда меня снова внесут в платежную ведомость.

В то время мир европейского джаза окружала аура преуспеяния и изысканности. Промоутеры жили на широкую ногу; их состояния были в большинстве случаев либо получены по наследству, либо заработаны не на музыке, а на чем-то другом.