Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов Том 1

• Название: История искусства всех времён и народов Том 1
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Полигон
• Жанр: Культурология
• Год: 2000
• ISBN: 5-89173-061-8, 5-89173-062-6 (т. 1)

Искусство первобытных племен, народов дохристианской эпохи и населения Азии и Африки с древних веков до XIX столетия (История искусства всех времен и народов, т. 1). В первом томе „Истории искусства всех времен и народов“ К. Вёрмана представлен обзор художественного творчества первобытных племен и народов древнего мира, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских государств до XIX в. н. э. Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст. Предлагаемая читателям „История искусства всех времен и народов“ Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, бывшего директора Дрезденской галереи, существенно отличается от книг подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств. Труд К. Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу. В „Истории искусства всех времен и народов“ К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э. Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. „С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира – в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого тома, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться“. Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в первом томе, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора. Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в. В „Истории искусств всех времен и народов“ К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана – прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность книги К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в ней иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

---

На западном фронтоне изображена битва кентавров и лапифов на свадьбе Перифоя. Лапифы пригласили дикарей-кентавров, живших в горах, на свадьбу своего героя, Перифоя, с прекрасной Дидамейей. Кентавр Эврит, в опьянении, хотел завладеть невестой. По этому поводу между хозяевами и их гостями полузвериного облика произошла схватка, окончившаяся победой лапифов, благодаря задушевному другу Перифоя Тесею. В центре фронтона помещается Аполлон, защитник людей, изображенный в большем сравнительно с ними размере и протянувший в сторону руку с повелительным жестом. Справа от него Тесей под его защитой нападает на кентавра, который охватил передними ногами и одной рукой похищаемую им женщину; вырываясь от него, она рвет ему волосы и бороду; слева – Перифой сражается с Эвритом, схватившим Дидамейю. За этими фигурами, с той и другой стороны, по кентавру; один кусает руку лапифа, который его душит, а другой пытается овладеть прекрасным юношей-виночерпием. Еще более влево и вправо – группы, в которых кентавры уже повержены на землю лапифами, припавшими на колени. Фигуры молодых зрительниц в углах фронтона некоторые признают за нимф Пелиона. В противоположность оцепенелому спокойствию группы восточного фронтона группа западного полна необузданного движения. В первой – позы подчинены законам строгой симметрии, а во второй – нисколько не сообразованы с эстетическими требованиями. Язык форм в обеих группах почти одинаков; роскошная раскраска, вместе с бронзовыми аксессуарами, помогала эффектности этих скульптур в отношении как их реалистичности, так и декоративности. По своей композиции и более тесной внутренней и внешней связи между отдельными фигурами они представляют очевидный шаг вперед по сравнению с эгинскими фронтонными группами.

Исполнителем скульптур восточного фронтона Павсаний называл некоего Пэония из Менде во Фракии, а скульптур западного – Алкамена, ученика Фидия. Но господствующее мнение ученых и в этом случае несогласно со свидетельством греческого путешественника. Судя по одному сохранившемуся произведению Пэония, на котором стоит его имя и с которым мы вскоре познакомимся, полагают, что это был другой, более зрелый мастер, чем исполнитель группы восточного фронтона, а все, что нам известно об Алкамене, не согласуется со стилем группы западного фронтона. Конечно, в истории новейшего искусства мы встречаем случаи еще более резкого отступления от стиля, которое позволяли себе известные мастера; тем не менее принадлежность западного фронтона Алкамену очень невероятна. Фронтонные группы Олимпийского храма, несомненно, находятся еще на последней ступени архаического стиля; несомненно также, что в сравнении с афинским и аргосско-сикионским искусством, стремившимся к определенной цели, в них заметна некоторая провинциальная отсталость.

Рис. 348. Геракл, Атлас и нимфа. Метоп храма Зевса в Олимпии. С фотографии

Метопы Олимпийского храма Зевса носят на себе отпечаток той же ступени развития скульптуры, как и его фронтонные группы, и кажутся более совершенными только вследствие большей тщательности своего исполнения. На 12 плитах, украшавших собой обе длинные стороны колоннады вокруг целлы, были изображены 12 главных подвигов Геракла: на западной стороне – укрощение немейского льва, умерщвление лернейской гидры, истребление стимфалийских птиц, поимка критского быка и керинейской лани и победа над понтийскими амазонками; на восточной стороне – охота на эриманфского вепря, приобретение коней Диомеда, победа над трехголовым исполином Герионом, приключение с Атласом и яблоками из сада Гесперид, похищение адского пса Цербера и очищение Авгиевых конюшен. Значительные фрагменты этих рельефов, сделавшихся известными со времени французских раскопок 1849 г., например лев из первого метопа, Афина – из третьего, большая часть четвертого и девятого, находятся в Луврском музее в Париже. Из метопов, найденных при немецких раскопках, лучше других сохранился десятый (рис. 348), изображающий Геракла с бременем Атласа на плечах. По своим чистым, соразмеренным формам он принадлежит к числу лучших украшений музея Олимпии. Волосы на головах в этом рельефе, как и в прочих, исполнены не пластически, а были обозначены раскраской.

Рис. 349. Зевс и Гера. Селинунтский метоп. С фотографии Алинари

Рядом с метопами храма Зевса в Олимпии надо поставить метопы храма Геры F на восточном холме Селинунта, Палермский музей. Лучше всего сохранились четыре рельефа, изображающие победу Афины над гигантом Энкеладом, Актеона, растерзываемого собаками Артемиды, Геракла, убивающего царицу амазонок, и брак Зевса с Герой (рис. 349). В этих метопах обнаженные части женских фигур исполнены из мрамора и вставлены в рельеф более грубого известняка; это доказывает, что обнаженные части тела в подобных скульптурных произведениях рассматриваемой эпохи уже не покрывались слоем краски наравне с одеяниями, но сохраняли естественный светлый цвет материала, из которого сделаны, лишь слегка подцвеченного. Волосы обработаны пластически согласно строгим формам древнего стиля. Мотивы движений весьма выразительны. Фигура Геракла, одолевающего царицу амазонок и схватившего ее левой рукой за волосы, а левой ногой наступившего ей на правую ногу, вполне ясно и в то же время нисколько не преувеличенно выражает минуту победы.

Гера, стоящая в позе смущенной невесты перед сидящим царем неба, который берет правой рукой ее за кисть и принуждает снять с себя покрывало, изображена с поразительной натуральностью и вместе с тем проникнута удивительно чистым целеустремленным чувством. Указывают, что в этих фигурах еще до некоторой степени заметна архаичная принужденность; но не надо забывать, что именно в строгости этих изображений заключается своего рода прелесть. Бутон цветка, готовый раскрыться, нередко очаровывает нас больше, чем совершенно раскрывшийся цветок, уже напоминающий о том, то он вскоре рассыплется.

Своего полного расцвета искусство достигло только в созданиях друга Перикла Фидия. Произведения этого художника являются в греческом искусстве, подчинявшем индивидуальное типичному, выражением совершенства, какого когда-либо оно достигало. Полнейшая выработанность благородных форм соединяется в них с самой строгой закономерностью расположения, чистейшее чувство натуры сливается неразрывно с величайшей возвышенностью духовного чувства.

Рис. 350. Мраморное воспроизведение Афины Парфенос работы Фидия. С фотографии

Фидий (Pheidias) был афинянин, так же как и его учитель Гегий. Благодаря Гегию, обязанному своим образованием Маргосцу Агеладу, он подвергся влиянию традиций аргосской школы. Вся жизнь его протекла в V столетии до н. э. Созданы ли им какие-либо значительные произведения еще при Кимоне – вопрос, на который отвечают отрицательно, в особенности Фуртвенглер. Колоссальную бронзовую статую Афины Промахос, стоявшую в афинском Акрополе между Парфеноном и Эрехтейоном, признают памятником не битве при Марафоне и Саламине, а происшедшему около 445 г. перерыву персидской войны. Конец деятельности Фидия возбуждает сомнения, так же как и ее начало. Не подлежит, по-видимому, сомнению, что, будучи ложно обвинен в растрате, он умер в темнице; предание, что смерть его последовала в Афинах, более вероятно, чем то, которое гласит, что он скончался в Элиде. Но из этого не следует заключать, что художественная фигура Зевса, которой он украсил по поручению элидцев Олимпийский храм, была исполнена раньше величественной Афины Парфенос, красовавшейся в афинском Парфеноне. Во всяком случае, невероятно, чтобы его пригласили в Олимпию прежде, чем он прославился у себя на родине статуей Афины, тем более что следы основания его статуи Зевса в Олимпийском храме доказывают, что она была воздвигнута много лет спустя после постройки этого храма.

Колоссальная статуя стоящей девственной богини Афины Паллады в афинском Парфеноне и колоссальная статуя Зевса, сидящего на троне, в Олимпийском храме – два главных светила на художественном небосклоне Фидия. Парфенонская статуя, имевшая около 12 метров в высоту, исполнена им, вероятно, между 447 и 438 гг. до н. э. Составить себе понятие об этом произведении мы можем по описаниям древних авторов, а также по аттическим монетам и греческим и римским мраморным статуям. Из сохранившихся статуй мраморная Афина высотой 1 метр, откопанная близ Варвакейона в Афинах и находящаяся в зале Афины в местном Национальном музее, имеет для нас огромное значение, как непосредственная копия с парфенонской статуи, хотя и римской работы (рис. 350). Богиня стоит в торжественной, спокойной, полной достоинства позе, устремив свой взор вперед, перенеся центр тяжести тела на правую ногу и несколько отставив назад левую, стопа которой касается земли кончиком большого пальца. На Афине длинное, обильное складками золотое одеяние (пеплум), отворот которого перевязан поясом в виде змеи; на голове – золотой шлем, богато украшенный изображениями крылатых коней, грифов и сфинкса, а на груди – эгида с головой Медузы, вырезанной из слоновой кости. На ладони протянутой вперед правой руки она держит статуэтку крылатой богини победы. По условиям техники данной скульптуры, в которой подкрашенные пластинки слоновой кости и эмалированные листы золота набивались на деревянную основу, имевшую, вероятно, вид вполне готового изваяния, и при величине протянутой руки и тяжести стоящей на ней Нике эта рука нуждалась в подпоре; действительно, такую подпору мы видим не только у статуи, найденной в Варвакейоне, но и в изображении на одной аттической гирьке. Опущенная вниз левая рука Афины покоится на стоящем у ее ног щите, под которым извивается змея Эрихтоний – символическое олицетворение сынов аттической земли. Щит с наружной стороны украшен изображением битвы греков с амазонками. Приблизительное понятие об этом изображении можно составить себе по мраморному щиту, Британский музей. На нем мы видим такой же прием расположения фигур в два неразрывных между собой ряда, как и на вазах полигнотовского стиля. В одном из сражающихся считают возможным, вследствие индивидуальности черт его лица, признать самого Фидия, который, как говорят древние писатели, поместил на этом щите свой портрет. О благородстве форм, красоте позы и высокой одушевленности чистых, тонких черт лица, которые мы должны предполагать у Афины Парфенос, конечно, трудно судить по описаниям, даже по копии – неправильно реставрированной большой статуи Афины Антиоха, музей Буонкомпаньи в Риме.