Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов Том 1

• Название: История искусства всех времён и народов Том 1
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Полигон
• Жанр: Культурология
• Год: 2000
• ISBN: 5-89173-061-8, 5-89173-062-6 (т. 1)

Искусство первобытных племен, народов дохристианской эпохи и населения Азии и Африки с древних веков до XIX столетия (История искусства всех времен и народов, т. 1). В первом томе „Истории искусства всех времен и народов“ К. Вёрмана представлен обзор художественного творчества первобытных племен и народов древнего мира, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских государств до XIX в. н. э. Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст. Предлагаемая читателям „История искусства всех времен и народов“ Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, бывшего директора Дрезденской галереи, существенно отличается от книг подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств. Труд К. Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу. В „Истории искусства всех времен и народов“ К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э. Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. „С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира – в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого тома, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться“. Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в первом томе, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора. Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в. В „Истории искусств всех времен и народов“ К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана – прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность книги К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в ней иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

---

Колоссальная статуя стоящей девственной богини Афины Паллады в афинском Парфеноне и колоссальная статуя Зевса, сидящего на троне, в Олимпийском храме – два главных светила на художественном небосклоне Фидия. Парфенонская статуя, имевшая около 12 метров в высоту, исполнена им, вероятно, между 447 и 438 гг. до н. э. Составить себе понятие об этом произведении мы можем по описаниям древних авторов, а также по аттическим монетам и греческим и римским мраморным статуям. Из сохранившихся статуй мраморная Афина высотой 1 метр, откопанная близ Варвакейона в Афинах и находящаяся в зале Афины в местном Национальном музее, имеет для нас огромное значение, как непосредственная копия с парфенонской статуи, хотя и римской работы (рис. 350). Богиня стоит в торжественной, спокойной, полной достоинства позе, устремив свой взор вперед, перенеся центр тяжести тела на правую ногу и несколько отставив назад левую, стопа которой касается земли кончиком большого пальца. На Афине длинное, обильное складками золотое одеяние (пеплум), отворот которого перевязан поясом в виде змеи; на голове – золотой шлем, богато украшенный изображениями крылатых коней, грифов и сфинкса, а на груди – эгида с головой Медузы, вырезанной из слоновой кости. На ладони протянутой вперед правой руки она держит статуэтку крылатой богини победы. По условиям техники данной скульптуры, в которой подкрашенные пластинки слоновой кости и эмалированные листы золота набивались на деревянную основу, имевшую, вероятно, вид вполне готового изваяния, и при величине протянутой руки и тяжести стоящей на ней Нике эта рука нуждалась в подпоре; действительно, такую подпору мы видим не только у статуи, найденной в Варвакейоне, но и в изображении на одной аттической гирьке. Опущенная вниз левая рука Афины покоится на стоящем у ее ног щите, под которым извивается змея Эрихтоний – символическое олицетворение сынов аттической земли. Щит с наружной стороны украшен изображением битвы греков с амазонками. Приблизительное понятие об этом изображении можно составить себе по мраморному щиту, Британский музей. На нем мы видим такой же прием расположения фигур в два неразрывных между собой ряда, как и на вазах полигнотовского стиля. В одном из сражающихся считают возможным, вследствие индивидуальности черт его лица, признать самого Фидия, который, как говорят древние писатели, поместил на этом щите свой портрет. О благородстве форм, красоте позы и высокой одушевленности чистых, тонких черт лица, которые мы должны предполагать у Афины Парфенос, конечно, трудно судить по описаниям, даже по копии – неправильно реставрированной большой статуи Афины Антиоха, музей Буонкомпаньи в Риме.

Рис. 351. Элидские монеты с изображением олимпийского Зевса работы Фидия: а – голова на парижской монете; б – вся фигура на флорентийской монете. По Овербеку

О статуе Зевса, восседающего на троне, имевшей 13 метров в высоту, мы знаем в некоторых отношениях еще меньше, чем об Афине Парфенос.

Одни лишь элидские монеты (рис. 351) могут дать некоторое понятие о позе и голове этой статуи. Из монет особенно любопытна та, на которой представлена только голова "отца богов и людей", украшенная масличным венком, Лувр, Париж. Правильные черты его лица выражают величие и кротость; волосы на голове и бороде ниспадают свободными, естественными, еще не вьющимися живописно-волнистыми прядями. Сохранившиеся описания Зевса еще более подробны, чем описания Афины. Он также держал на ладони правой руки крылатую богиню победы; в левой руке у него был скипетр, на который он слегка опирался. Трон Зевса был в своем роде чудом искусства. На поперечной перекладине, связывавшей между собой ножки трона посредине высоты, стояло 8 статуй победителей на Олимпийских играх в натуральную величину. Ножки трона были окружены богинями победы. Ручки его опирались на сфинксов, под лапами которых лежали человеческие жертвы. Верх спинки украшен фигурами ор и харит. Брат Фидия, Панэн, живописец полигнотовского стиля, украсил загородки, отделявшие статую Зевса с трех сторон от целлы, изображениями из героических сказаний. Всюду в этих произведениях олицетворялись могущество богов, бессилие безбожников, победы богопочитателей; эти символические изображения вместе с божественным величием лица и позы Зевса производили захватывающее, неизгладимое впечатление. Описания древних авторов, которые видели эту статую, проникнутые благоговейным страхом и благочестием, доказывают, что Фидий был первым из художников, вполне овладевшим передачей духовного выражения; или Зевс сходил с небес и являлся Фидию, гласят они, или художник поднимался на Олимп, чтобы узреть этого бога. Один римский писатель сказал, что величие этого произведения было столь богоподобно, что красота его прибавила нечто к религии, установленной преданием. Зевс сидел с таким мирным и кротким видом, писал другой греческий автор, что самый несчастный, самый удрученный горем и заботами, не находящий покоя даже в сладком сне смертный при взгляде на эту статую мог забыть все, что приходится переносить страшного и тяжелого в человеческой жизни.

Более ранним произведением Фидия из золота и слоновой кости (этими материалами он пользовался чаще, чем кто-либо другой) считается Афина в старинном городе ахейцев Пеллене; рядом с ней можно поставить Афину Арейю в Платее – статую, в которой обнаженные части тела были сделаны не из слоновой кости, а из пентелийского мрамора. К позднейшим работам Фидия принадлежала Афродита Урания, богиня небесной любви, в Элиде. Его единственное произведение из мрамора, по греческим источникам, – статуя Афины в храме в ее честь, построенном при Перикле. Зато многочисленны бронзовые произведения великого художника. И в них он является скульптором почти исключительно богов. Павсаний полагал, что вообще из рук Фидия вышла только одна статуя, изображающая человека, а именно победителя на Олимпийских играх, надевающего себе на голову повязку. Древнейшей медной Афиной работы Фидия была, вероятно, статуя, отлитая по заказу лемносцев и получившая поэтому название Афины Лемнии; она находилась в афинском Акрополе и считалась образцовым изображением благородной женской красоты. Исполнение ее относится приблизительно к 450 г. Колоссальная бронзовая статуя Афины Промахос, стоявшая в Акрополе, которую мы, вместе с Фуртвенглером, считаем изготовленной пятью годами позже, была, по мнению этого исследователя, только проектирована Фидием, а выполнена Праксителем (не славным художником с этим именем, а другим, жившим раньше него), которому один древний литературный источник приписывает это произведение целиком; однако мы зашли бы чересчур далеко, если бы стали расследовать все такого рода предположения, по которым, пожалуй, даже и подписи "Пракситель" и "Фидий" на колоссальных Диоскурах на Монте-Кавалло в Риме пришлось бы снова признать за подлинные. Наконец, из бронзы был отлит также и оригинал статуи амазонки, которую Фидий исполнил для Эфеса около 440 г. до н. э. по конкурсу с Поликлетом, Крезилом и Фрадмоном.

Ход развития Фидия, быть может, уясняют нам сохранившиеся работы, считающиеся копиями с принадлежавших ему бронзовых фигур. Фуртвенглер сделал им сравнение, не лишенное остроумия, но отнюдь не получившее общего одобрения. Прежде всего надо упомянуть о статуе Аполлона, найденной в 1891 г. в Тибре, музей Терм в Риме (рис. 352). Сразу видно, что она представляет собой дальнейшее развитие вышеупомянутого типа Аполлона Помпейского. Эту статую можно поставить в один ряд с Аполлоном Кассельским (см. рис. 343). Ширина плеч у нее больше, чем стройных бедер; левая нога еще служит опорой туловища, а свободная от его тяжести нога стоит на земле еще всей ступней; плоско лежащие волосы, ниспадающие на плечи вьющимися прядями и покрывающие лоб в виде коротких локонов, еще со всех сторон кажутся нераздельной массой. Но правая нога уже сильно отставлена в сторону, голова слегка наклонена и обращена влево, красивый рот закрыт, удивительно тонкое выражение оживляет своеобразные черты лица. При этом сквозь посредственную работу римского резца проглядывает мастерская пластика телесных форм. Предполагаемая связь этой статуи с копиями созданий Фидия основывается единственно на нашем представлении о его начальном языке форм.

Рис. 352. Мраморный Аполлон. С фотографии Рис. 353. Мраморная Афина. С фотографии

На том же основании Фидий представляется вполне самим собой в статуе Афины, дошедшей до нас в двух мраморных копиях, дрезденский Альбертинум. У одной из них сохранилась собственная, но, к сожалению, реставрированная голова (рис. 353); голова у другой лучше, но находится в Болонском музее, в Дрездене же вместо нее приставлен к статуе гипсовый слепок. Оригинальным произведением Фидия, воспроизведенным в этих копиях, могла быть только Афина Лемния афинского Акрополя. Девственная богиня стоит без шлема, с одной повязкой на голове. На ней нет также и старинного полотняного хитона ионического покроя; его заменяет дорический шерстяной пеплум, подпоясанный вместе с его фалдами. Чешуйчатая эгида косо свесилась на правую грудь. Складки расположены натурально, просто, величественно. Левой рукой богиня, по-видимому, опиралась на копье, а в правой держала шлем. Груз тела выносит на себе правая нога; левая, еще не отставленная назад, как у Парфенос, стоит, касаясь земли кончиком большого пальца, но пятка еще едва приподнята. Волосы уже не свешиваются на все стороны равномерными прядями, но и не разделены лишь спереди, как на женских головах только что минувшего времени: они расчесаны на две стороны, образуя пробор, и их волнистость передана естественно и мягко. Овальная голова вылеплена удивительно нежно, черты лица дышат осмысленной духовной жизнью. Недоступная, почти мужская девственность богини прекрасно выражена и в ее стройных формах, и в строгом выражении лица.