Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

• Название: Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

---

Трюк с двойной экспозицией, который Мельес применил в «Проклятой пещере», «Сне художника» и «Мастерской художника», восходит к началу фотографии. Он был открыт, когда рассеянный фотограф сделал два снимка на одну пластинку.

В Америке процесс был использован коммерчески фотографом-любителем из Филадельфии по имени Мамлер. В то время был в моде спиритизм, и ловкий фотограф воспользовался этим, введя в систему опыт, полученный чисто случайно. Он обосновался в Нью-Йорке и открыл торговлю «спиритическими фотографиями», которая тогда процветала. Разумеется, это были ловко сделанные двойные экспозиции, и, хотя эту подделку распознали и осудили, в 1874 году нашлись издатели, которые выпустили библию, иллюстрированную «подлинными» фотографиями Авраама, Моисея, Иакова, полученными путем «спиритической фотографии».

Во Франции «Спиритическое ревю», издаваемое Алланом Нардеком, опубликовало в 1873 году фотографии этого рода, и один французский фотограф, отгадав «трюк», стал фотографировать «духов» и дюжинами продавать людям фотографии их умерших родственников.

Увы! Неверующий полицейский комиссар 22 апреля 1875 года взломал дверь изобретательного фотографа и захватил в комнате, обитой черной тканью, манекен, одетый в тюль, и несколько сот голов, необходимых для того, чтобы подобрать из них похожую на голову покойного. Несмотря на признание фотографа, вера его многочисленных клиентов не была поколеблена, и они горячо свидетельствовали в пользу этого торговца утешениями. Смертельный удар был нанесен спиритической фотографии только тогда, когда она среди прочих фокусов была описана в пособиях по фотографии.

У. К. Л. Диксон, постановщик первых фильмов Эдисона, иллюстрировал свою «Историю кинетографа» (1895) «спиритическими фотографиями», но ему не пришло в голову использовать их в своих фильмах.

«Секрет» подводной съемки Мельеса.

И если Мельес первый подумал об этом, так это было потому, что они показались ему подходящей заменой трюка появления «живых и неосязаемых призраков», описанных его предшественником Робером Удэном в его посмертно изданной книге «Магия и занимательная физика».

Робер Удэн так описывает впечатление, производимое этим трюком: «Два человека находятся на сцене. Один — из плоти и крови, другой — нереальный, неосязаемый призрак. Человек из плоти и крови тщетно пытается схватить призрак. Он его бьет, и рука проходит через тело призрака, как через облако, а призрак не меняет своей формы. Он невредим и даже размахивает руками, чтобы рассердить своего противника…».

Для осуществления этого трюка на сцене помещается зеркало. В углублении под рампой на черном фоне спрятан статист, одетый в белое и ярко освещенный. Сцена происходит в полутьме. Зритель не видит ни статиста, ни зеркала. Видно только отражение статиста в зеркале — и с этим-то отражением и сражается актер.

Размноженные изображения так же, как и спиритические фотографии, известны еще со времени Второй империи. Одной из тем этих фокусов было жонглирование собственной головой. Мельес не мог об этом не знать, свидетельством чего является следующий отчет в «Ля Натюр» об одном из сенсационных трюков театра Робер-Удэн:

«Это один из самых потрясающих фокусов, когда-либо снятых в кино. Фокусник входит на сцену и, поклонившись публике, снимает свою голову и кладет ее перед собой на стол. У него немедленно вырастает другая голова, и, чтобы показать, что здесь нет никакого мошенничества, он пролезает под стол, на котором лежит его первая голова. Затем он снимает вторую голову, потом третью, и все головы он кладет на стол. У него вырастает четвертая голова, которая разговаривает с тремя, находящимися на столе. Потом он начинает играть на банджо.

Три головы начинают петь. Музыкант злится, бьет их инструментом, и они исчезают. Тогда фокусник снимает свою голову и бросает ее вверх, она падает ему обратно на плечи. Он кланяется и уходит».

Чтобы проделать этот фокус, Мельес широко использовал возможности черного фона в декорациях, к которому задолго до него прибегал Марэ, работая хронофотографом с неподвижной пластинкой.

Позади стола (единственного предмета обстановки в фильме) находится черная поверхность, вмонтированная в декорацию. Эта поверхность оставляет незасвеченной часть пленки после первой экспозиции, во время которой фокусник проделывает обычные жесты. Когда он начинает снимать свою голову, съемку приостанавливают и надевают на него черный капюшон, который сливается с черным фоном. Он кажется обезглавленным. Потом, во время следующей остановки, капюшон снимают, и кажется, что выросла новая голова. В течение всей этой первой съемки фокусник не должен проходить перед столом, где потом появятся головы.

Во время второй экспозиции сцена абсолютно черная — отсюда название «черная магия», под которым этот трюк известен на студиях. И на этом фоне из черного бархата появляется голова фокусника в месте, соответствующем поверхности стола, вся же его фигура замаскирована черным бархатом. Так появляется на столе первая голова. Чтобы получить изображение второй и третьей головы, приступают к третьей и четвертой экспозиции.

Этот трюк в принципе очень прост, но его было весьма сложно осуществить с помощью примитивных аппаратов того времени, в которых не было счетчика кадров и в которых невозможно крутить пленку назад.

Операторы должны были прибегать к отметкам мелом на пленке или к головным шпилькам. Они вынуждены были удаляться в темную комнату для регулировки каждой новой экспозиции. К тому же темные комнаты были расположены в отдаленных углах студий. Патэ в 1903 году усовершенствовал это расположение, поместив операторов, снимавших трюки, в темные кабины на рельсах подобно тому как это делал Марэ во время своих опытов.

Не менее сложной была и задача актера, который играл 10 различных сцен и должен был точно помнить каждую секунду, пока вертится аппарат, что он делал в предыдущих сценах и в каком месте находился.

Употребление каше — картонных экранов, помещаемых перед объективом и закрывающих часть поля зрения аппарата (или металлических пластин, помещаемых непосредственно перед пленкой), — менее сложно, чем применение черного фона, и не требует обязательного использования декорации черного цвета. С помощью каше можно, например, зарезервировать левую часть поля, тогда как актер играет на правой стороне. Потом каше передвигают, и тот же актер играет на левой стороне. Затем обе части при соблюдении известных предосторожностей совмещают. Так, без особого труда получается трюк «раздвоения» или «растроения» актера.

Мельес в своих фантастических фильмах часто употребляет размноженные изображения, полученные с помощью черного фона и каше или того и другого вместе.

В начале 1900 года он поставил таким образом «Человека-оркестр», который считает лучшим своим произведением и где побит рекорд количества экспозиций (в этом фильме оркестр из семи музыкантов заменяет один человек).

Затем в фильмах «Тройной фоку сник», «Живая голова», «Женщина с тремя головами» Мельес возвращается к сюжетам фильмов 1898 года. В 1902 году в «Маленькой танцовщице» и «Гулливере» Мельес использует черный фон и перспективное совмещение фигур различного масштаба, что делает и Уильям Поль в Лондоне. И, наконец, в 1903 году Мельес снимает свой знаменитый фильм «Меломан», где развит эпизод с «четырьмя надоедливыми головами» и увеличено число изображений по сравнению с «Человеком-оркестром».

Сюжет «Меломана» таков: учитель пения со своими учениками останавливается в поле перед телеграфными проводами. Учитель полагает, что провода могут служить нотной линейкой. Он забрасывает на провода громадный ключ-соль, который принес под мышкой, потом свою палку. Вместо нот он бросает на провода свои последовательно возникающие головы, которые располагаются на нотных линейках, образуя ноты первых тактов гимна «Боже, спаси короля». Ученики исполняют первый такт, тогда головы принимают положение второго такта. Учитель, довольный, покидает сцену вместе с учениками. Головы смотрят на зрителя, потом превращаются в птиц, которые улетают.

У волшебных фонарей, которые он часто показывал в своем театре, Мельес заимствовал трюк с наплывом и Заплыв с переходом.

Резкий переход от одного стекла к другому часто казался демонстраторам волшебного фонаря слишком грубым. Для его смягчения использовались два способа, которые употреблялись и для других трюков, — «гребенка» и «кошачий глаз». Главным образом они употреблялись в Англии, и процесс этот получил название «диссолвинг вьюс» (туманные картины).

«Гребенка» — это кусок картона с зубцами, который помещали перед объективом в момент смены стекол. С помощью такого каше изображение постепенно затемнялось, становилось неясным. Тогда изображение заменяли другим и постепенно освещали его, поворачивая «гребенку» в обратную сторону.