Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

• Название: Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

---

«Гребенка» — это кусок картона с зубцами, который помещали перед объективом в момент смены стекол. С помощью такого каше изображение постепенно затемнялось, становилось неясным. Тогда изображение заменяли другим и постепенно освещали его, поворачивая «гребенку» в обратную сторону.

Тот же эффект получался с помощью так называемого кошачьего глаза — обтюратора в форме двух окружностей, которые сближались между собой. В киноаппарате эффект кошачьего глаза легко достигается постепенным закрытием диафрагмы. Так и поступали операторы Мельеса, снимая фильмы, состоявшие из нескольких сцен, когда они хотели смягчить резкие монтажные переходы; последовательность движущихся сцен была здесь аналогична смене стекол в волшебном фонаре.

Мельес использовал каше в форме гребенки в 1899 году в своем фильме «Христос, идущий по водам», где зритель видит волнующееся море, которое постепенно покрывается облаком тумана. Из этого тумана появляется фигура Христа, идущего по водам. Движение волн и внезапное появление Христа производят потрясающее впечатление.

Здесь гребенка помогла создать иллюзию глубины в верхней части кадра.

В этом фильме Мельес впервые употребил «диссолвинг вьюс», но употребил его фрагментарно. Только часть изображения была видоизменена этим приемом. Слившееся изображение полностью используется в Монтрэ в 1900 году в фильме «Человек-оркестр» и в особенности в 1901 году в «Магическом яйце». В этом фильме показан лежащий на столе фокусник, который постепенно превращается в скелет.

В 1899 году Мельес впервые употребляет панорамирование в натурных съемках, которые он готовил к выставке 1900 года (например, «Панорама Сены»).

Еще до появления кино фотография с помощью своих объективов могла охватывать весь горизонт. И уже в начале XIX века, еще до фотографии, художники использовали для панорам и диорам вращающиеся камеры обскура.

После 1870 года различным изобретателям, и в особенности полковнику Мёссару, удалось, употребляя вращающиеся аппараты и изогнутые пластинки, получить фотографии, охватывающие весь горизонт[108]. Эти работы к моменту изобретения кино были известны и описаны в книгах по фотографии. Мельес не был первым, применив их, ибо в начале 1899 года экспедиция Диксона в Трансваале была снабжена штативами, пригодными для панорамирования. С другой стороны, и Гомон в 1900 году выпустил в продажу специальные вращающиеся штативные головки для кинокамеры. Возможно, что их-то и использовал Мельес и операторы Патэ, которые в это время снимали круговые панорамы для выставки.

По-видимому, Мельес употреблял панорамирование только в натурных съемках и никогда — в студии, в драматических целях. Верный своему пониманию экрана как эквивалента сцены, он считал, что декорация может двигаться, а аппарат — нет. К этому мы еще вернемся.

«Стар-фильм» до 1900 года пренебрегал приемом обратной съемки фильма, которым славился «Синематограф Люмьер» в 1896 году. Возможно, под влиянием англичан Мельес на выставке 1900 года ввел в свою драматургию тему раздевания, столь популярную в мюзик-холле. (Комик-эксцентрик входит в комнату с привидениями. Он пробует снять пальто и шляпу, но одежда возвращается к нему на плечи, а шляпа — на голову. Стулья и зонтик летают по комнате в различных направлениях).

В фильмах этого рода уже имеются элементы монтажа. К тому концу фильма, где клоун кончает раздеваться, приклеивается такой же кусок, снятый обратной съемкой.

В 1901 году Мельес впервые применил трэвелинг (съемку с движения). Это не было изобретением Мельеса, ибо в 1896 году такую съемку уже применял Промио в Венеции во время съемки видов с гондолы. Но этот процесс не осуществлялся в студиях, хотя и во Франции и в Англии аппараты в студиях почти всегда помещались на платформах, двигающихся по рельсам. В Монтрэ эти рельсы были расположены в центре сцены и служили для приближения или удаления аппарата в зависимости от размера декораций и точки зрения, с которой Мельес хотел снимать фильм. Кроме того, они служили для передвижения аппарата в темную комнату, находившуюся в конце студии, где можно было открывать аппарат и производить манипуляции, необходимые при трюковой съемке. Рельсы и отметки на полу позволяли потом поставить аппарат в то самое положение, с которого была снята первая экспозиция трюкового эпизода.

Мельес употреблял повозку для получения эрзаца сценических эффектов. За 100 лет до этого Робертсон в своих фантасмагориях пользовался волшебным фонарем на рельсах, показывая фигуры, растущие и уменьшающиеся на глазах у зрителей. Этот метод применялся и в театре.

В пьесе «Лань в лесу», поставленной Флури в театре «Шатле» (1896), с помощью «наезда» достигался эффект чудесного увеличения размеров носа у одного из персонажей, выделяющихся белыми силуэтами на черном фоне, который делает незаметным приближение аппарата к декорации или удаление от нее.

В том же 1901 году Мельес снял «Дьявола и статую», «Человека с резиновой головой», «Маленькую танцовщицу».

В «Маленькой танцовщице» жонглер достает дюжину яиц изо рта своего ассистента. Он разбивает яйца и выливает их в шляпу, смешивает их, после чего вынимает яйцо величиной со шляпу.

Как только он кладет яйцо на стол, оно превращается в крошечную танцовщицу, очень подвижную, которая начинает танцевать. Вдруг она вырастает до нормального размера, спрыгивает на пол и очаровывает публику своей грацией; потом таинственным образом исчезает вместе с жонглером.

Такие фильмы, в которых по воле воображения автора комбинировались различные трюки, полны ловкости и очарования. Но надо отметить, что развитие действия в них мало отличается от номеров театра Робер-Удэн. Мельес, играющий главную роль, почти всегда появляется в одежде фокусника, он кланяется в начале и в конце представления — в конце немного дольше, так как ждет аплодисментов.

Все искусство Мельеса состоит в том, чтобы как можно лучше замаскировать трюк и максимально подчеркнуть произведенный им эффект. Трюк для него средство фантастики, но никак не средство выражения. Он открыл и употреблял почти все средства, применяющиеся в современной кинематографической технике, но никогда не использовал их для достижения драматических эффектов, он их использовал как абракадабру. Язык, элементы которого он открыл, для него лишь серия магических заклинаний, а не язык с разработанным и сознательно применяемым синтаксисом.

После 1900 года Мельес уже меньше занимается техническими изобретениями. В его «Лысой горе» (1902) усовершенствуется применение макетов, но не вносится ничего нового. Другой фильм 1902 года показывает, что на студии в Монтрэ усовершенствовано применение традиционных механизмов сцены, но отнюдь не усовершенствована чисто кинематографическая техника. В «Человеке-мухе» индийский маг танцует на вертикальной плоскости стены на глазах у шести красавиц — это, по-видимому, была имитация (не получившая развития) английских сюжетов, снятых на перевернутых декорациях, где пол занимал место потолка. Патэ после 1902 года употреблял этот процесс — простой, но неизменно производивший впечатление на публику, и даже злоупотреблял им.

В 1903 году в спиритической фотографии и волшебном фонаре применяются «невиданные эффекты», которые заключаются в применении двойных экспозиций и переходов с наплывами на белом, а не употреблявшемся до сих пор черном фоне. С тех пор Мельес отказывается от нововведений. Выработанная им техника его удовлетворяет, отныне он предпочитает вместо кропотливой жизни в темной комнате совершенствовать театральную машину, которую представляет собой теперь его ателье в Монтрэ. Кинематографические трюки впредь будут играть чаще всего лишь второстепенную роль в его больших феериях и полнометражных фильмах. Когда в распоряжении Мельеса появилась театральная механика, он предпочел ее всем заменителям.

Вклад Мельеса в технику производства фильмов весьма значителен. Режиссеры и сейчас ежедневно употребляют открытые или усовершенствованные им процессы, а некоторые из них получили большое развитие. Мы показали, что по большей части они вытекали из техники, ранее уже известной в фотографии или в театре. Но применение их в кино имело громадное значение, и наиболее благотворным проявлением гения Мельеса была та роль, которую он сыграл в создании кинематографического языка.

Глава IV ЛЮМЬЕР ПРЕКРАЩАЕТ ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМОВ (Лето 1898 г.)

Необходимо было бы когда-нибудь заняться жизнеописанием операторов Люмьера, которые распространяли кино на пяти континентах. Их бродячая жизнь была полна сенсационных и комических происшествий. Многие из этих миссионеров кино обосновывались в далеких странах — в Америке или в России, где некоторые из них живут до сих пор[109].