Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

• Название: Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

---

Под сценой устроены люки и необходимые приспособления для появления и исчезновения демонических персонажей в феериях, устройство для смены задников, колосники и кулисы, приводимые в движение воротом и барабаном, необходимыми для таких манипуляций, как полеты колесниц, ангелов, фей, плавание наяд и т. п.

Специальные барабаны служат для передвижения занавесей, создающих панораму. Словом, это маленький театр феерий.

Ширина сцены 10 метров плюс 3 метра кулис в саду и во дворе. Общая длина от авансцены до аппарата — 17 метров.

Снаружи — подсобные мастерские и склады».

В Монтрэ у Мельеса были перенесены все аксессуары и приспособления театра Робер-Удэн, кроме одного — искусственного освещения.

Съемка сильно усложнялась тем, что даже в разгаре лета ее можно было производить только от 11 часов утра до 3 часов дня. К тому же съемка фильма длиной 40 метров в случае плохой погоды могла длиться несколько дней и даже недель.

Поскольку Мельес не провел электричества в свою студию (он сделал это только тогда, когда его слава уже сходила на нет), ему приходилось применять различные способы для оттенения персонажей, аксессуаров и декораций.

Мельес сам делал макеты постановок, после чего холсты расписывались декоратором Клоделем и его помощниками тут же на полу студии. Они были выполнены черно-белыми, ибо эмульсия того времени была еще очень далека от ортохроматизма.

Вот что поразительно в фильмах Мельеса: для того чтобы скрасить бедность и однообразие освещения, он изображал свет и тень не только на декорациях, но и на аксессуарах и мебели, которую он употреблял. Это придавало им весьма странный вид. В декорациях Мельеса невозможно отличить стол, написанный на заднике, от настоящего стола на четырех ножках, на котором лежит женщина, исчезающая после манипуляций фокусника. Настоящее покрашено в цвета поддельного, а поддельное выглядит, как настоящее. Результатом является некая постоянная неуверенность, которая помогает созданию знаменитой магической атмосферы фильмов Мельеса.

Рядом с мастерской декораций находились мастерская и склад костюмов. Мадам Мельес руководила швейной мастерской, где работало несколько мастериц.

Таким образом, «ателье поз» в Монтрэ было весьма сложным учреждением, включающим механизированную сцену, декоративную мастерскую, подсобные мастерские (швейные, различных изделий), склады с запасами в несколько тысяч костюмов, уборные для артистов, палатки для фигурантов, маленькую копировальную фабрику для печатания фильмов (кроме расположенной в театре Робер-Удэн) и еще мастерскую для раскрашивания пленки под руководством мадемуазель Тюилье. Мельес никогда не заявлял приоритета на изобретение раскраски фильмов, этот способ пришел от фотографии и появляется у Эдисона в «Танце Аннабель», после чего входит в моду на протяжении первых лет проекции на экран (1896–1897).

Эта мода вызвала к жизни специальные мастерские, такие, как мастерская м-ль Тюилье, которая в 1929 году писала:

«Я раскрашивала все фильмы Мельеса, начиная с 1897 года по 1912 год. Вся раскраска производилась от руки. Ночи напролет я подбирала и сортировала краски. Днем рабочие производили раскраску по моим указаниям. Каждый рабочий специализировался на каком-нибудь цвете. А в одном фильме употреблялось иногда до двадцати оттенков цвета. Мы применяли очень тонкие анилиновые краски, разводя их в воде и спирте. Тон, которого мы добивались, был прозрачным, сверкающим».

В обычае умиляться по поводу этого раскрашивания от руки и утверждать, что цвет утратил все свое очарование, когда перешли к механической раскраске при помощи трафарета.

На самом-то деле это кропотливое расцвечивание, проделывавшееся плохо оплачиваемыми работниками, — метр раскрашенного фильма стоил покупателю 1 франк 50 сантимов — было, естественно, несовершенно, как бы искусен ни был художник, как бы тонка ни была его кисть. Цветовое пятно не захватывало иногда нескольких квадратных миллиметров лица или одежды, и каждое из цветовых пятен отличалось одно от другого. При проекции получалось расплывшееся облако, не соответствующее контурам предмета. К тому же многие детали оставались нераскрашенными: у фокусников лица телесного цвета, а на руках у них как бы серые перчатки.

Так что не благодаря неизбежным несовершенствам расцвечивания, а вопреки им мы любим цветные фильмы Мельеса. Мэтр из Монтрэ великолепно умел пользоваться цветом, и это ему было совершенно необходимо.

Несмотря на ухищрения в костюмах и гриме, умышленно утрированных, плохо освещенные персонажи сливались с декорациями, и, для того чтобы как-то выделяться, они должны были лихорадочно жестикулировать. Однако все действующие лица не могли к этому прибегнуть одновременно, тогда получилась бы полная путаница. Лучшим способом выделить статистов было окрасить их, в то время как фон сохранял нейтральный серый цвет фотографии.

Иногда цвет служил приемом для трюков. Например, м-ль Тюилье просила работницу покрасить в первых кадрах фрак фокусника в красный цвет, а начиная с четвертого — в синий. Получалось впечатление, что актер меняет костюм во время представления. Цвет у Мельеса столь же необходим, как на почтовых открытках, миниатюрах или лубочных картинах Эпиналя. Увы! Время постепенно разрушает последние оригиналы, раскрашенные работницами м-ль Тюилье. Их перепечатывают, и от исчезнувших красок остаются лишь расплывшиеся грязные пятна на одежде и лицах. Будем надеяться, что улучшение цветовой техники в фильме позволит получить окрашенные отпечатки. Несколько таких попыток уже было сделано. Но несовершенство техники пока приводит к тому, что при перепечатке исчезает очарование оригинала. И нам, по-видимому, придется примириться с исчезновением в ближайшем будущем того, что составляло главную прелесть фильмов Мельеса — тонкого колориста.

Глава VI ЧУДЕСА ВЫСТАВКИ 1900 ГОДА

Парижская выставка 1900 года побила все рекорды, 1900 год был «незабываемой датой», открывающей начало нового столетия. Человечество еще не вступало в новый век с более радужными надеждами, чем в XX век, который между тем в первой своей половине принес человечеству весьма сомнительные благодеяния. Энтузиазм того времени выражен в торжественной преамбуле одного из каталогов выставки:

«Выставка 1900 года, всемирная и универсальная, — это великолепный результат, неслыханный итог целого столетия, наиболее обильного изобретениями, больше всего изобилующего науками, которые произвели революцию в экономике Вселенной.

В музеях, расположенных по разным секциям выставки, показан шаг за шагом поступательный ход прогресса, обусловившего переход от дилижанса к экспрессу, от посыльного к беспроволочному телеграфу и телефону, от литографии к радиографии, от первых поисков угля в недрах земли до аэропланов, стремящихся покорить воздух.

Это выставка великого века, который, завершившись, открыл новую эру в истории человечества».

Что касается кино, то итоги 70 лет развития движущихся картин были представлены в экспозициях музеев, выполненных под руководством Марэ; кроме того, в различных павильонах выставки были сделаны попытки дать представление о том, как будут выглядеть фильмы грядущего века. Люмьер установил в Галлерее машин свой гигантский кинематограф. Гримуэн-Сансон у подножья Эйфелевой башни воздвиг синераму-баллон (т. е. кинематограф на воздушном шаре), и повсюду различные изобретатели демонстрировали первые пробы говорящего кино.

Люмьеры хотели вначале поместить свой гигантский кинематограф на Эйфелевой башне. Но малейший порыв ветра мог бы разорвать экран, поэтому они удовольствовались Галлереей машин.

Экран братьев Люмьер, как писал Дюком, участвовавший в его установке, был 25 метров в ширину и 15 в высоту, и 25 тысяч зрителей могли смотреть на светящиеся проекции.

Кино можно было смотреть с двух сторон экрана, который смачивали, для того чтобы достичь полной прозрачности без светящихся пятен. Днем гигантский экран погружали в чан с водой, который убирался с помощью двойных трапов. Вечером два ворота, расположенные под куполом, водружали экран на место.

Муассон, главный механик Люмьеров, участвовавший в изготовлении первых кинематографов, сконструировал мощный проекционный аппарат, которым управлял Вентюйоль.

Толпа, собравшаяся на этот даровой спектакль, была так велика, что пришлось увеличить помост. Это послужило доказательством того, что кино не потеряло своей притягательной силы, и, возможно, именно это побудило Шарля Патэ заняться расширением кинематографической ветви своего предприятия.

А между тем в гигантском кино только и было замечательного, что его размер. В то же время синерама Гримуэна-Сансона представляла собой выдающееся усовершенствование. Этот странный человек, который вплоть до самой смерти добивался, чтобы его признали изобретателем мальтийского креста, был одним из первых демонстраторов и постановщиков французского кино. В ноябре 1897 года он взял патент на изобретение «нового аппарата, позволяющего снимать и проецировать на цилиндрический экран движущиеся панорамические снимки в цвете Это была синекос морам а Гримуэна-Сансона».