Генрих Бочаров - Вологда Кириллов Ферапонтово Белозерск

• Название: Вологда Кириллов Ферапонтово Белозерск
• Автор: Генрих Бочаров
• Издательство: Искусство
• Жанр: Путешествия и география
• Год: 1966

Север не видел конницы татар. Густые леса, непроходимые болота, бесчисленные реки и озера оградили этот край от татаро-монгольских полчищ. Здесь искали спасения жители разоренных городов. Сюда стекались ремесленники, художники, — словом, весь мастеровой, ремесленный люд, который мог здесь заняться своим каждодневным трудом. Правда, и на Севере было много войн, много пожаров, много горя и много страданий. К ужасам войны прибавлялись неурожайные годы и моровые язвы. Горели села и города, монастыри и церкви, и в этих пожарах погибали бесценные сокровища искусства. И все же по сравнению с другими областями древней Руси Север в тяжелые времена татарского ига и много позднее являл собой богатый и относительно свободный край, еще не познавший всех тягот феодальной эксплуатации. Эти обстоятельства и придали искусству Севера более демократичный и народный характер.

---

Точно так же решен и другой собор (слева, на западной стене). Предмет спора на сей раз — мощи святой Евфимии, лежащей здесь же, в гробу. Разрешается спор самой Евфимией. Приподнявшись, она передает свиток святителю. Еретики в удивлении разводят руками, один даже плачет, святители торжествуют. Движения опять-таки передаются через наклоны голов и жесты рук, написанных, правда, с необыкновенным разнообразием. Поразительно умение мастера выразить через жест настроение и характер человека (илл. 111).

110. Брак в Кане Галилейской. Фреска свода южной стены Рождественского собора. 1500–1501

111. Четвертый Вселенский собор. Фреска западной стены Рождественского собора. 1500–1501

112. Чудо о ковре. Фреска южной стены дьяконника Рождественского собора. 1500–1501

Чисто восточное прикладывание рук к груди и яркие восточные одежды весьма конкретно обрисовывают еретиков пятого Собора (справа, на западной стене).

Необычайно тщательно у всех действующих лиц семи соборов проработаны детали и орнаментика одежд. Однообразие святительских крестчатых фелоней нарушается обилием цвета: кресты на ризах черные, желтые, синие, коричневые. Одежды еретиков выглядят более разнообразными. Здесь мастер не скован никакими канонами, цветовая гамма его насыщена и широка, орнаменты фантастичны и обильны. Особенно хорошо это заметно в пышных восточных одеяниях еретиков пятого Собора.

Очень интересно решена роспись столбов. Дионисий, как автор всей системы росписи, во многом исходил из тонко продуманных моментов равновесия и гармоничности соотношения композиций сцен. Так, пояс столбов над полотенцами занимают изображения в рост святых воинов (западная пара) и святителей (восточная пара). Облаченные в богатые крестчатые фелони, святители выглядят столь же импозантно, как и воины, представленные в пышных одеяниях и доспехах. Дионисий всемерно добивается гармоническое соотношения соседних композиций, стремится к тому, чтобы святые воины (илл. 106), изображаемые по иконографическим канонам в щедро изукрашенных одеждах и доспехах, зрительно не подавляли святителей, одетых в крестчатые ризы (илл. 105). Он ставит их в одинаковые позы, насыщает их облачения цветом, добиваясь, чтобы зрительно эти фигуры уравновешивались, соответствовали друг другу. Узкий пояс, заполненный орнаментами, удачно отделяет воинов и святителей от композиционно более сложных и насыщенных сцен, расположенных выше. Этот пояс — своеобразная цезура, легкая пауза в торжественновеличавой мелодии, возносящейся к сводам храма.

Дионисий очень тонко учитывает общую композицию всех фресок. Он так искусно размещает некоторые соседние сцены, что по распределению своих масс и цветовых пятен они почти точно соответствуют друг другу. Так, в четвертом поясе восточных столбов подряд размещены четыре Благовещения (западные и внутренние грани столбов). Фигуры архангела и богоматери гармонически соотносятся с подобными же фигурами, изображенными в тех же ракурсах в каждой из четырех сцен, то есть фигуры архангела и Марии, архитектурные кулисы, горки, цвет — все находится в полном соответствии и гармонии.

Гармония, композиционное единство росписи наиболее существенны для Дионисия. Ради них мастер даже поступается связностью рассказа. Он отрывает одни композиции от других, иногда располагая их в разных частях храма. Так, «Рождество Христово» и «Явление пастухов» помещены на южной стороне юго-западного столба (вверху), скачущие на лошадях волхвы — на восточной стороне того же столба, а «Вручение даров волхвами» — на южной стене арки, связывающей столб с западной стеной.

В искусстве Дионисия нет ничего резкого, стремительного, говорливого, неуемного. Живопись его глубоко созерцательна, наводит на раздумья, размышления, словно она отвечает одному из положений «Послания иконописцу» — сочинения второй половины XV века, приписываемого перу известного деятеля русской церкви Иосифа Волоцкого. «Поклоняться иконам нужно, — говорится в нем, — ибо созерцанием духовного ради иконного воображения. взлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви». В ферапонтовской росписи как раз звучит эта внутренняя просветленность и любовь к человеку. Образы, созданные художником, не принижают, а возвышают человека. Моральный пафос Дионисия — в мотивах оправдания и заступничества. Даже в композиции «Страшного суда» (западная стена) нет ничего от традиционного показа ужасов. Над сценами суда апостолов помещаются две притчи: слева — о блудном сыне, справа — о разумных и неразумных женах. Они как бы подчеркивают мысль о прощении и лишь предупреждают об избрании неверного пути.

Искусство Дионисия весьма лаконично, в нем, как в древнерусской повести, нет ничего лишнего, заслоняющего суть рассказа. Хотя язык фресок порой слишком иносказателен, многие из них как бы иллюстрируют основные положения «Послания иконописцу». Есть серьезные основания полагать, что «Послание» было адресовано Дионисию. Оно появилось в разгар борьбы церкви с еретиками, автор его разбирает наиболее существенные вопросы христианской догматики, внося свой вклад в антиеретическую полемику и выступая против попыток создания новых иконописных композиций, не соответствующих содержанию христианских догм.

113. Орнамент полотенца. Фреска Рожденственского собора. 1500–1501

Дионисий был мирянином, но в годы, когда, по словам Иосифа Волоцкого, «и в домех, и на путех, и на торжищах иноци и мирстии и вся сомнется, все о вере пытают», когда брожение умов достигло своего апогея, он вряд ли оставался равнодушным к трактовке религиозно-философских проблем. Тем более что иконография фресок Ферапонтова монастыря прямо говорит об этом. Главные композиции как бы наглядно иллюстрируют основные пункты «соборного приговора» 1490 года, обвинявшего еретиков в том, что они «на самого господа нашего Иисуса Христа сына божия и на пречистую его матерь многие хулы изрекали, а иные от вас господа нашего Иисуса сына божиим не звали, иные от вас на великих святителей и чудотворцев да и на многих преподобных святых отец хулные речи произносили, а иные от вас всю седьм соборов святых отец похулиша». Дионисий намеренно акцентирует тему прославления богородицы как матери бога, как покровительницы и заступницы.

114. Паникадило из Рождественского собора. Фрагмент

Тема богоматери переплетается с прославлением «преподобных святых отец», «великих святителей и чудотворцев», на которых еретики «хулные речи износили», и завершается в символических иллюстрациях акафиста. А такие композиции, как «Вселенские соборы», «Видение Петра Александрийского» (правая часть южной стены) и «'Видение брата Леонтия» (северная стена), прямо направлены против еретиков. Как и автора «Послания иконописцу», Дионисия интересуют не столько сами священные легенды, сколько связанное с ними осмысление основных догм православной религии в антиеретической полемике. Этим и вызван несколько необычный иконографический состав фресок Ферапонтова монастыря.

С другой стороны, лишь чувственное восприятие красоты могло, по Иосифу Волоцкому, вызвать «духовное созерцание», полет мысли к божественному желанию и любви. Отсюда и та удивительная красота человечески совершенных образов Дионисия, к которым должен стремиться молящийся. Это прежде всего идеал духовной красоты человека, жертвующего жизнью ради спасения людей, образец нравственной чистоты. Художник передавал ожидаемый, лучший мир, в котором уже достигнута гармония духовного и телесного. Все суетное, быстротечное устраняется, ведь «внутренне человек внешнему сообразуется». Отсюда плазные, замедленные движения, спокойные, ласковые взгляды и лица, отсюда и схожесть ликов. Отказываясь от частностей, мешавших художественному восприятию идеи, он показывал главное — духовную собранность, сосредоточенность, мудрость, созерцательность, смирение и доброту.

Так практически осуществлялась Дионисием идея воспитательной силы искусства, развитая в «Послании иконописцу». Его искусство завершает творческие искания XV века и открывает собой новую эпоху. Роспись соборного храма Рождества богородицы в Ферапонтовом монастыре — один из последних взлетов некогда великого и могучего искусства стенописи.

Одновременно с фресковой росписью Дионисий и его сыновья написали ряд икон для иконостаса церкви. Расчищенные шесть произведений деисусного ряда — богоматерь, Иоанн Предтеча, архангел Михаил, апостолы Петр и Павел и Дмитрий Солунский (все в ГТГ) — отмечены теми же чертами стиля живописи.

С южной стороны к собору пристроена церковь Мартиниана, полностью закрывшая этот фасад здания. Сооружена она, как сообщает надпись на храмоздательной плите при входе, в 1640–1641 годах над гробницей игумена Мартиниана, канонизированного еще в XVI веке (илл. 100). Архитектура ее подчеркнуто лаконична, проста и по своим формам и убранству явно тяготеет к более древним традициям. Небольшой куб с низким восьмериком над ним увенчан шатром, открытым внутрь храма по образцу XVI века, с узким граненым барабаном и луковичной главой вверху. Древний алтарь был одноапсидным, полукруглым (в XVIII веке заменен пятигранным). Фасады оформлены весьма скупо: их украшали лишь пилястры и наличники со стрельчатым верхом, сохранившиеся только на южной стене (новые дверные и оконные проемы XVIII века). Подобная консервативность храма Мартиниана в архитектуре того времени не единична; она нашла свое продолжение в церкви Епифания в Кириллове, во многом ему близкой. В 1836–1838 годах появилась пристроенная с запада длинная трапезная.