Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)

• Название: Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

---

Сделав эту уступку «избранной» публике, я уже мог добиваться от других исполнителей сдержанности и простоты в игре. Посмотрите, например, на Мачисте, которому фильм в большой степени обязан своим успехом. Я сам обучал его исполнителя — Бартоломео Пагано, который был не профессиональным актером, а грузчиком в Генуэзском порту, когда я его пригласил».

Действительно, если не судить по первому впечатлению, актеры, за исключением двух-трех «звезд», играют ровно и сдержанно. До 1914 года исполнение итальянских актеров часто отличалось своей простотой. По этому поводу «Курье синематографик» писал в 1914 году:

«Взгляните на достижения итальянцев. Посмотрите «Последние дни Помпей», «Камо грядеши?» и другие фильмы: какой прогресс! Жесты стали четкими, размеренными, а декорации все более и более тщательно выполнены. Берегитесь, французские режиссеры!..»

Основными техническими нововведениями в «Кабирии» были декорации, освещение и движение киноаппарата. Новая форма декораций прежде всего и определила некоторые художественные особенности и методы работы.

Начиная с «Последних дней Помпей» (1912) и «Камо грядеши?», итальянцы снимали фильмы в объемных декорациях, которые Рейнгардт ввел и в театре. Италия — родина пышной театральной декоративности и с эпохи Возрождения на итальянской сцене применяли объемные декорации, как это доказывает Олимпийский театр в Виченце, шедевр архитектора Палладио. Однако в итальянской декоративной технике широко применялись также макеты и рисованные задники, создающие иллюзию перспективы. И то и другое оставалось живой традицией этого народа художников и архитекторов. Благодаря хронической безработице, которую не облегчала даже эмиграция, оплата квалифицированной рабочей силы в Италии стояла на значительно более низком уровне, чем в Англии и Франции. В этих странах еще сохранялась старая декоративная техника времен Мельеса; куски холста, натянутые на деревянные рамы, на которые в лучшем случае можно было наклеивать обои, прибивать резьбу или прорезать окна и двери.

В Италии со времени «Камо грядеши?» начинают применять лепные рельефы на деревянном каркасе. В «Кабирии» Пастроне завершил этот переворот. В объемных декорациях фильма совсем не было задников, изображающих перспективу. Пастроне создал множество архитектурных сооружений, широко применял монументальную скульптуру и уделял особое внимание отделке пола в павильонах. Заимствуя прием, введенный Амброзио в «Последних днях Помпей», он накладывал стекло на расписанный пол, имитируя полированный мрамор, отражавший фигуры актеров. Этот эффектный трюк был впоследствии перенят Голливудом, где его применяют и теперь во всех пышных постановочных фильмах.

Нужно было, чтобы зрители ясно увидели преимущества объемных декораций. Французское и итальянское декоративное искусство долго обманывало глаз зрителя расписанными задниками. Появление третьего измерения в театре требовало введения третьего измерения и в кино. Готовясь к своей большой постановке, Пастроне 5 августа 1912 года запатентовал в Италии (а 13 декабря 1912 года и во Франции) свою тележку — «carello»[178], приспособление, которое значительно позже снова пришло к нам из Америки под названием «трэвеллинг».

«Пилигрим», режиссер Марио Казерини, оператор Джовании Витротти («Амброзио», 1912).

«Трагическая идиллия», постановка Бальдассаре Негрони («Челио-фильм», 1912), с участием актеров Франчески Бертини, Эмилио Гионе, Альберто Колло.

«Кабирия», режиссер Джоианни Пастроне, операторы Сегундо де Шомон, Джованни Томатис, Аугусто Баттальотти, Натале Kьюзанo («Итала-фильм», 1912–1914). В фильме снимались актеры Итала Альмиранте Мандизини, Лидия Куаранта, Умберто Моццато, Бартоломео Пагано.

Большая декорация храма Бала с лестницами.

Архимед (Энрико Джемелли) смотрит, как горит римский флот. Здесь использован эффект «нижнего света» на крупном плане.

Монументальные декорации в фильме «Кабирия». Дворец Массиниссы. Яркое солнце, в лучах которого выделяются актеры. Принцип построения декорации в «боевиках» Голливуда и в 1950 году остается таким же, как в «Кабирии».

«Мое изобретение, — заявил Пастроне, — не ограничивалось помещением киноаппарата на платформу с колесиками — своего рода тележку, или «carello». Ваш Мельес проделал это еще до меня в своей студии, когда снимал «Человека с резиновой головой». Но он направлял аппарат прямо на актера, чтобы создать впечатление, будто его голова то раздувается, то сжимается, как резиновый шар. Кроме того, по мере приближения и удаления аппарата ему приходилось постепенно изменять фокусировку объектива.

В моей тележке фокусировка производится очень просто, почти автоматически, с наружной стороны аппарата. Но самое главное (и это оговорено в моем патенте) — я использовал движение аппарата для создания стереоскопичности изображения. Этого было очень трудно добиться. К тому, же, чтобы усилить впечатление объемности изображения, я перемещал аппарат не по прямой, а по извилистой линии, рискуя вызвать у зрителей морскую болезнь или просто насмешить их.

Поэтому я производил множество опытов и демонстрировал их служащим моей кинофабрики, до тех пор пока реакция зрителей не показала мне, что я, наконец, добился удовлетворительных результатов. В 1913 году в съемке «Кабирии» я уже смог использовать тележку для достижения двух разных целей.

Прежде всего я показал зрителям, что применяю объемные декорации, а не расписанные холсты и задники, как Мельес или Патэ. Затем, приближая аппарат к актерам под определенным углом, я добивался впечатления стереоскопичности. Таким образом, я мог выделить актера из толпы и постепенно показывать его все более крупным планом. При этом каждый взмах ресниц, движение каждой черточки лица становилось особенно значительным. Этого еще никогда не знали ни в театре, ни в живописи, ни в литературе, ни в одном из видов искусства».

Крупный план был не такой уж новинкой в кинематографии, да в «Кабирии» и не было очень крупных планов. Из заявления Пастроне не следует, что он первый ввел крупные планы (не считая постановочных трюков французов и англичан в начале века), а что он впервые осуществил их при помощи тележки. В «Кабирии» движение аппарата заменило собой особые приемы монтажа. Зачатки этого новшества можно найти в «Прибытии поезда» Люмьера.

Но прошло 20 лет, прежде чем оно вошло в кино-постановки. Тележка («carello») Пастроне и Шомона могла быть изобретена для тех же целей и другими киноработниками, имена которых когда-нибудь обнаружат историки кино. Патент не всегда бывает доказательством приоритета. Но одновременно с применением своей тележки Пастроне впервые ввел несколько технических приемов, которые до сих пор лежат в основе нашей работы с современными передвижными киноаппаратами: прямолинейное или зигзагообразное движение, перемещение параллельно декорациям, приближение и удаление кинокамеры. В «Кабирии» неизменно применяли отъезд или наезд аппарата к актеру, который то оставался незамеченным в толпе статистов, то постепенно выделялся из нее.

Другим новшеством в «Кабирии» было постоянное использование искусственного освещения, гораздо более удачное и умелое, чем во всех фильмах, созданных с 1906 года французскими, американскими и датскими киностудиями. В «Камо грядеши?» уже очень искусно применялись «контражуры», но, по-видимому, только при солнечном освещении.

Пастроне использовал 12 дуговых рефлекторов по 100 ампер каждый, яркость которых он усиливал отражающими экранами, оклеенными листами оловянной фольги, используя для этого фабричную обертку пленки «Истмен — Кодак». Он постоянно и вполне сознательно применял искусственное освещение не для усиления солнечного света, а для придания большей выразительности кадрам.

В этом отношении особенно интересен эпизод «Симфонии огня» (жертвоприношение в храме Ваала) и гибели римского флота, воспламененного зажигательными зеркалами. Монтаж Пастроне заключался в чрезвычайно удачном чередовании кадров, показывающих пылающий римский флот (макеты кораблей снимались в отдалении общим планом) и Архимеда, подбадривающего воинов.

Актер Энрико Джемелли, исполнявший роль ученого, снимался крупным планом и был ярко освещен снизу, словно пламенем горящего у подножья крепостных стен флота. Казалось, что на его лице отражаются огненные языки, пляшущие на макетах. Таким образом, освещение объединяло в одно целое различные планы, снятые независимо друг от друга. Чтобы Энрико Джемелли не показался неестественным в накладной бороде, Пастроне велел ему отпустить свою собственную. Эта часто высмеивавшаяся подробность свидетельствует о стремлении к правдоподобию во всех эпизодах фильма и о существовании еще до съемки подробно разработанного режиссерского сценария.