Владимир Библер - Век просвещения и критика способности суждения. Д. Дидро и И. Кант

• Название: Век просвещения и критика способности суждения. Д. Дидро и И. Кант
• Автор: Владимир Библер
• Издательство: Русское феноменологическое общество
• Жанр: Философия
• Год: 1997
• ISBN: 5-7333-0433-2

Впервые напечатано в сборнике <Западноевропейская художественная культура XVIII века>, М., Наука, 1980.

---

И все же пойдем на риск. Попытаемся логически переосмыслить это исходный тезис (<культура Просвещения — культура просвещенного вкуса>), специально анализируя те <болевые точки>, в которых Просвещение самообосновывало и переосмысливало самое себя.

Я предполагаю, что обращенные на себя и преобразованные через культуру <вкуса> предопределения культуры Просвещения смогут (буде <Стилем> как таковым, самоценным, на грани стилизации (в игре с этой гранью), надеяться, что смогут включить в себя и логически развить все иные определения века Просвещения как целостной культуры.

Это — очень вкратце — о логической форме дальнейшего исследования.

В основу последующего анализа (переосмысления исходных тезисов) заложен такой проблемный треугольник. Первый угол — сама культур Просвещения, и прежде всего искусство этой эпохи. Но об этом искусстве буду здесь говорить не непосредственно, я буду о нем судить, исходя и взглядов Дени Дидро. Я буду смотреть на полотна Шардена и Греза глазам Дидро. И это будет второй угол треугольника, являющийся как бы основны предметом моего анализа. Способность суждения, характерная для культурных людей эпохи Просвещения, будет представлена <Салонами> Дидро.

Причем сам Дидро для меня интересен не как философ, не как создател культурных ценностей (будь это <Племянник Рамо> или <Мысли об объяснении природы>), но как <характерный (это уж бесспорно!) представитель> просвещенного вкуса этой эпохи. Кстати, именно фигура Дидро особенно хороша для такого осмысления, поскольку сам Дидро вполне сознательно активно стремился избежать системосозидания, стремился понять наук своего времени и свое собственное мышление в его внутренней обыденно стихии, как мышление живое, неуловимое, реально совершающееся. И, наконец, третий угол. <Критика способности суждения> Иммануила Канта.

Кант, в свою очередь, интересен для нас не в плане общей характеристик его философских воззрений, но как своеобразный культурный феномен самопонимания, саморефлексии XVIII века. Той саморефлексии, в которой век Просвещения был выражен (во всей своей ограниченности) наиболее полно и закругленно и вместе с тем в которой этот век сумел взглянуть на себя, как я сказал вначале, <со стороны>, <выходя за собственные пределы>.

Меня совсем не интересует, в чем <ошибался>, в чем <не ошибался> Кант, развивая свою теорию способностей суждения. Меня интересует другое: какой мере Кант сумел выразить именно ограниченную, а значит, именно выходящую за свои границы способность суждения, характерную для эпох Просвещения?

Здесь у читателя может возникнуть один вполне законный вопрос — праве автора говорить о всей культуре Просвещения на основе одного феномена — <Салонов> Дидро и одной рефлексии — <Критики…> Канта. Но том‑то и дело, что вся эта работа строится как своеобразный мысленны эксперимент. Предполагается, что <Критика способности суждения> представляет собой некий экспериментальный прибор. Когда мы введем в это прибор такой особенный феномен <просвещенного вкуса>, как художественные обзоры Дидро, то вкус Дидро будет поставлен в предельные условии и в нем должно будет (во всяком случае, таков замысел) обнаружиться всеобщее содержание века Просвещения. Или, иначе, он, этот особенный феномен, должен будет в нашем <приборе> преобразовываться во всеобще (оставаясь особенным). Многих примеров (по принципу: <для полноты неплохо бы рядом с Дидро взять еще Руссо, или Гельвеция, или Гримма, или…>) здесь не нужно просто по определению.

Но, конечно, и исходный материал не случаен. В <Салонах> мы уж имеем препарат, готовый к эксперименту. Дидро — центральная и сама парадоксальная фигура Просвещения, в нем органически, осознанно сочетается художественное, философское, теоретическое, обыденное мышление, и это сочетание естественно фокусируется не в какой‑то теоретической системе, неизбежно дающей абстрактное выражение определения культуры, но именно в способности суждения, оживляющей и размораживающей любые застывшие, претендующие на всеобщность и как раз поэтому односторонние определения. Кроме того, вспомним, что в <Салонах> уже представлены другие феномены <просвещенного вкуса> (т. е. сам произведения искусства). Вот почему я демонстративно строю эту работу плане идеализации — с помощью Канта — отдельного, единственного феномена культуры XVIII века.

И еще. В этой работе я сознательно не анализирую (вслед за многим исследователями) эстетические воззрения Дидро или <влияние> этих воззрений <на эстетическую систему> Канта. Чем меньше обнаруживается такое <влияние> (о, конечно же, здесь связь Канта и Хэтчисона или Канта Руссо гораздо существеннее), тем лучше! Нет. Я беру вкус Дидро как неки реальный, общезначимый, но очень остро выраженный общественный феномен и пытаюсь обнаружить в <Критике…> Канта необходимую (для эпохи) форму рефлексии, и схематизации, и идеализации… <просвещенного вкуса>.

Канту нс нужно было знать вкус Дидро, чтобы развивать антиномии <эстетической способности суждения>. Кантовское суждение было окружено, пропитано этим просвещенным вкусом, дышало им, как человек дыши воздухом. Мы уже не дышим эстетическим вкусом эпохи Просвещения, для нас существенно сопоставление кантовской <Критики…> с тем сгущенным кислородом просвещенности, что собран в <Салонах> Дени Дидро.

Итак, проблема намечена, условия ее развития определены. Пора переходить к делу.

II. "Салоны" Дидро, или парадоксы просвещенного вкуса

Открываем <Салоны> Дидро. Для целей нашего анализа это, пожалуй, самая удобная книга. <Салоны>, в которых Дидро в течение двадцати двух лет (1759–1781) в письмах Гримму давал обзор парижских выставок, не претендуют ни на какую общую теорию искусства (как, скажем, <Парадок об актере>), не выходят ни на какую общефилософскую систему. Сама растянутость во времени делает невозможной внутреннюю цельность и превращает обычную для Дидро игру (в непосредственность) в нечто вполне необходимое и совсем не игривое. Тут непосредственность не изображается, а возникает в значительной мере случайно. Поэтому перед нами предстает в <Салонах> действительно история просвещенного вкуса французских культурных людей XVIII века.

Даже если проследить за внешней канвой <Салонов>, то начинаются они от живых еще воспоминаний о Пуссене и Ватто и кончаются первым суждениями просвещенного вкуса о картинах Давида. Мозаика стилей XVIII века сразу же, с пылу с жару, оборачивается мозаикой вкуса, причем сам эта мозаика оказывается формой единственно возможного — для культур вкуса — внутреннего единства.

<Салоны> привлекательны еще тем, что сами парадоксы Дидро, сам парадоксальность его мышления также вычитывается в этих бесчисленны письмах как что‑то случайное, просто по недоразумению возникшее, ка что‑то невольно <выговоренное>.

При первом чтении вообще кажется, что это самое скучное, самое банальное, самое нравоучительное и самое одностороннее из всех произведений Дидро. Правда, произведение несколько непоследовательное, противоречивое. Но, помилуйте, за 22 года два — три раза по противоречить себе — вполне извинительно. Однако присмотримся внимательнее.

Как будто наш первый взгляд легко подтверждается: симпатии и антипатии определены совершенно четко и аргументированы достаточно тривиально.

На первом месте, конечно, Грез. <Вот, поистине, мой художник… Прежде всего мне нравится этот жанр. Это — моральная живопись. Так что ж! Не была ли кисть слишком долго посвящена разврату и пороку? Не должны ли мы быть удовлетворены, видя, наконец, ее соревнующейся с драматическо поэзией в искусстве нас трогать, поучать, исправлять и побуждать к добродетели? Смелее мой друг Грез, проповедуй в живописи и всегда поступал так, как здесь…>[1].

Или Шарден. <В Салоне есть несколько маленьких картин Шардена; почти все они изображают фрукты с принадлежностями для еды. Это сам природа; предметы вне полотна, и так правдоподобны, что обманываю глаз… Когда я рассматриваю картины других художников, мне кажется, что должен сделать себе новые глаза; для того же, чтобы рассматривать картин Шардена, мне достаточно сохранить те, которые мне дала природа, и хорошо ими пользоваться>[2].

Вот две основные опоры вкуса Дидро: искусство должно учить нравственности и быть правдоподобным.

Так же четки антипатии. Главный предмет ненависти — Буше. <Смеем сказать, что этот человек совершенно не знает, что такое изящество; смеем сказать, что он никогда не знал правды; смею сказать, что понятия нежности, честности, невинности, простоты ему совершенно чужды; смею сказать, что он ни на одно мгновение не видел природы…; смею сказать, что у нег нет вкуса> [3].

Можно было бы принять эти утверждения Дидро за чистую монету… Н уже при беглом чтении одно настораживает: Дидро сам и вполне осознанно проводит через все <Салоны> идею о каком‑то <двойном вкусе>, и мы сейчас увидим, как эта идея разрастается и становится глубинной характеристикой двойственности вкуса самого автора <Салонов>. Первое замечание достаточно невинно. <Мы имеем о красоте два противоположных суждения; одн условное, другое на основании изучения. Это разноречивое суждение, согласно которому мы называем красивым на улице и в собрании то, что назвали бы безобразным в мастерской художника, а красивым в мастерско художника то, что нам не нравится в обществе, не позволяет нам имеет строгий вкус> Но когда под влиянием этого мимоходного замечания, брошенного в самом начале книги, мы еще раз — вместе с Дидро — остановимся перед картинами Греза, Шардена, Буше, то ситуация значительно осложнится. Возникают такие странности, которые — если всерьез вздуматься в суть дела — постепенно перевернут все наши исходные представления суждениях просвещенного вкуса.