Владимир Библер - Век просвещения и критика способности суждения. Д. Дидро и И. Кант

• Название: Век просвещения и критика способности суждения. Д. Дидро и И. Кант
• Автор: Владимир Библер
• Издательство: Русское феноменологическое общество
• Жанр: Философия
• Год: 1997
• ISBN: 5-7333-0433-2

Впервые напечатано в сборнике <Западноевропейская художественная культура XVIII века>, М., Наука, 1980.

---

Вот картина Виена <Торговка амурами>: <Интерес этих трех лиц в и соотношениях выявлен с глубокой продуманностью; нельзя ни на йоту изменить действия или страсти одной, не нарушив в этом отношении согласованности всех. И какая элегантность в позах, в телах, в лицах, в одеждах; какое спокойствие в композиции; какая тонкость… Аксессуары тонкого вкуса и замечательной законченности… В общем, во всех этих частях мало изобретательности и поэзии, никакого энтузиазма, но тонкость и бесконечны вкус… Гармония красок, столько важная во всякой композиции, лежит в самой основе этой картины; она действительно доведена до высшей ступени> "[19].

Идеал этой самодостаточности и законченной гармоничности — музыка, но живопись лишь отдаленно приближается к идеалу. <Соберит предметы всякого рода и всяких цветов, — белье, фрукты, бумагу, книги, материи и животных, — и вы увидите, что воздух и свет, эти два всеобщие гармонизирующие факторы, каким‑то образом согласуют их с помощью незаметных рефлексов; все будет связано, несоответствия сгладятся, и ваш гла не придерется к целостности всего произведения. Искусство музыканта, <который берет> на органе совершенный аккорд… дошло до этого; искусство живописца никогда до этого не дойдет. Дело в том, что музыкант посылает вам самые звуки, а то, что живописец растирает на своей палитре, это н мясо, не шерсть, не кровь, не солнечный свет, не атмосферный воздух; эт земли, сок растений, жженая кость, размолотые камни, окиси металлов. Отсюда невозможность передавать незаметные рефлексы вещей друг на друга; есть враждебные друг другу цвета, которые никогда не удается примирить…

Что представляет собой… техника (живописца. — В. Б.)? Искусство спаст некоторое количество диссонансов, избавить искусство от непреодолимы затруднений>[20].

В идеале живопись должна не изображать, но — во внутренней гармонии — означать самое себя!

Но — здесь начинается основной парадокс — целостность, самодостаточность художественного произведения сразу же противопоставляется Дидро (см. выше — о Грезе, о Буше) свободе воображения, разрушающей исходную целостность.

<Я вам опишу картины, и мое описание будет таково, что с помощь небольшого воображения и вкуса их можно будет воспроизвести в пространстве и расположить на них предметы приблизительно так, как мы и видели на холсте…>[21]. Увы (или к счастью), совсем не так.

Воображение, без которого нет искусства и нет его восприятия, <призвано> как раз разрушать гармонию холста, провоцировать бесформенность, многозначность, разрывать целостность. <Воображение быстр переходит от одного образа к другому; глаз охватывает все сразу. Если воображение различает планы, оно их не разделяет и не устанавливает, оно удалится внезапно на огромное расстояние; вдруг оно вернется с той же скоростью и надвинет на вас предметы. Оно не знает, что такое гармония, размер, равновесие; оно нагромождает, спутывает, двигает, приближает, удаляет, перемешивает и окрашивает, как ему нравится. В его композициях нет н монотонности, ни какофонии, ни пустот… как это понимает живопись> ".

Воображение просто не знает всех этих понятий, оно вне формы, а поэтом не может обладать и <плохой> формой.

(Конечно, в контексте <истории эстетических идей> все эти противоречия можно было бы истолковать как некую непоследовательность воззрений Дидро, <несогласованность> его <классицистских> и <романтических> симпатий, но, когда мы анализируем генезис <просвещенного вкуса>, эти противоречия выступают необходимыми условиями самого формирования способности эстетических суждений.)

Суждение вкуса может состояться лишь тогда, когда самодостаточно произведение искусства, в том же самом отношении (в отношении художественной оценки), оказывается лишь поводам для игры воображения, рассудка, разума, для игры моральными нормами. Игра эта возникает в слушающем или смотрящем индивиде и постепенно заслоняет, оттесняет н задний план тот повод, в связи с которым она возникла.

Произведение искусства — точка приложения для субъективных перетасовок смысла, возникающих в сознании судящего об этом произведении знатока. Произведение искусства обречено — в суждениях просвещенного вкуса — потерять свою плотность, свою самодостаточность, он обречено стать лишь одним из многих, одним из бесчисленных вариантов той игры воображения, что ведет сам с собой умудренный знаток искусства.

Причем воплощенный на полотне вариант — он лишь провокатор произвольной фантазии, сама его плотность и предметность мешает ему быть, так сказать, лучшим, совершенным вариантом. Он хорош только для начал (вспомните <Паралитика> Греза). О нем следует забыть, расплавив его эстетическую непроницаемость в произвольных и бесконтрольных картина воображения.

Однако необходимо, чтобы "самодостаточность" и "провокационность" художественного произведения были сфокусированы в одной точке, постоянно вытесняли друг друга, существовали — и не могли существовать — в одном и том же <месте>, в одном отсеке сознания. Как только начинается эта игра на вытеснение — сразу же становится возможным суждении просвещенного вкуса.

Если произведение не способно расплавляться под взглядом знатока, оказаться лишь поводом для игры воображения, для столкновения нравственных оценок, если это произведение слишком плотно, слишком активно, если этот образ культуры сам в себе несет бесконечные смыслы и варианты, а читателю или слушателю остается только поворачивать этот бесконечногранный кристалл, то тогда мы имеем дело уже не с феноменом культур вкуса, а с какой‑то другой культурной целостностью, или, скажем мягче, имеем дело не с культурой вкуса эпохи Просвещения, а с какой‑то другой сферой способности суждения, которая уже не обладает самостоятельно целостностью, а выступает где‑то на вторых ролях, по отношению к какому то неисчерпаемому образу культуры (Эдипу или Прометею, Гамлету или Гаргантюа).

Эту же мысль можно выразить и иначе. Суждение просвещенного вкус может состояться тогда, когда собственно эстетическая оценка оказывается как бы сжатой между двумя внеэстетическими реальностями. В начале суждения вкуса лежит, к примеру, какое‑то морё/иное суждение, которое затем раздваивается, приобретает двусмысленный характер, включает игру воображения, переходит в эстетическое качество. Но это эстетическое качество, в свою очередь, имеет как бы неэстетическую закраину. Игра воображения, рассудка, моральных норм должна привести к тому, чтобы человек забыл и об исходном пункте своих размышлений, и даже об их эстетической преображении и погрузился в себя, в свой субъективный мир, в нечто бесформенное, неопределенное, не чающее быть замкнутым и ограниченным.

Вот тут мы подошли к очень важному моменту.

Замкнутый микрокосм художественного произведения соприкасается — в суждении вкуса — с безграничным и неоформленным миром человеческой индивидуальности. Именно в точке соприкосновения двух миров вспыхивает вольтова дуга собственно эстетического суждения.

Особое значение в этом втором средоточии парадоксов просвещенного вкуса имеет игра с <нормами нравственности>, с моралью.

XVIII век — век наибольшего размаха нравственных поучений, бесчисленных моралите, очень ограниченных и жестких, но вместе с тем это же наибольшей самокомпрометации моральных ценностей (тот же Дидр очень точно воспроизводит это сопряжение в <Монахине> или в <Племяннике Рамо>). Это и понятно. Мораль XVIII века проповедуется со всей страстью первооткрывателя, но открывается эта мораль в субъективном и неуловимом мире случайного индивида, она впервые лишается всех священных санкций, она — редкий случай — способна действовать вне ритуала освящения. Вне ритуала религиозного освящения и даже вне ритуала освящения творческими экстазами, героическим энтузиазмом, как это было эпоху Возрождения. Мораль эпохи Просвещения постоянно балансирует на грани полной безнравственности, она всегда страшно туманна и неопределенна по характеру своих санкций, хотя именно поэтому обычно очень жестка и докторальна по характеру своих предписаний.

Такое состояние морали, такое неустойчивое равновесие, для нее характерное, и оказывается самой удобной точкой коловращения для суждений вкуса. Эта мораль легко срывается в игру, в двусмысленность, быстр переключается из мира объектов во внутренний, субъективный мир человека. Мораль XVIII века сразу же срывается в эстетизм.

Но вместе с тем, может быть, именно в мире эстетического мораль вообще находит свою единственную прочную санкцию, становится (используя противопоставление Канта или Гегеля) моралью, не переставая быт нравственностью.

(В предыдущем изложении для нас были несущественны те отличи между понятиями <мораль> и <нравственность>, которые столь характерно для философских систем Канта или Гегеля. Дело в том, что как раз в культуре Просвещения эти понятия оказываются очень неустойчивыми и постоянно переходят Друг в друга. Больше того. Непрерывное переливания нравственных импульсов в моральные нормы и обратно составляет одну и особенностей культуры Просвещения.)